大有来头的《哈利波特》咒语

给大家说说这本书里那些看似胡言乱语，实则大有来头的咒语。

①防御系

1 Expecto Patronum：呼神护卫（守护神咒）

这个咒语的效果长这样：

这个咒语是魔法师们最重要的咒语之一，用来呼唤自己的守护神以抵御摄魂怪。对于我们这些「麻瓜」，可以把这句咒语简化成「Expect Patron（期待守护神）」来理解。

另外Patron这个词接近拉丁语中的Patronus，指一个能者担负着保护其他人的的责任，这不就说的是Potter吗？

2 Expelliarmus：除你武器（机械咒）

这个咒语的效果长这样的：

还记得最后大战的时候，哈利波特对伏地魔使用的就是这个咒语。易装逃亡的时候也是这个咒语使得哈利暴露了，「因为没有人会使用除你武器」，所有人一上来都会下杀手。而我们的哈利是不会轻易使用太过暴力的咒语的。所以熊sir个人也很喜欢这个咒语，展现了哈利善良的一面。

expelliarmus可以看成是expel（驱逐）与arm（武器）组合而成，或者也可以看成是拉丁语中的expellere(强制出局)和arma（武器）的组合。

3 Impedimento：障碍重重（障碍咒）

还记得这个咒语詹姆年轻的时候也用过。

Imped本有「阻碍」的意思，-ment是来自古法语与拉丁语的名词后缀，在现代英语中它通常是名词的后缀，例如govern（ment)、equip(ment)、depart（ment）等，以表示...的状况、行为或事实。

4 Wingardium Leviosa：悬浮咒

这个咒语的第一个单词混合了字面wing（翅膀），第二词Leviosa是拉丁语levo的延伸形式，意为「举起」。

②攻击系

1 Petrificus Totalus：统统石化（石化咒）

这可是咱们正儿八经第一个接触到的咒语，在第一堂魔咒课上，弗里韦教授教了大家这个咒语，赫敏一下就学会了。罗恩也是用这个咒语打败了山怪。

这是一个使全身都被束缚的咒语，Petrificus由希腊语petra（岩石）改编而来，Totalus则是拉丁语tatails（完全）的变体，通常带有喜剧色彩。

2 Ridikuius：滑稽滑稽（滑稽咒）

这个咒语是卢平教授在黑魔法防御术课上教大家的。

这个咒语可以使可怕的东西变得搞siao，是根据英语单词ridiculous（荒谬）变化而来。

-lous是形容词的后缀，例如jealous（妒忌的）、scruplous（谨慎的）。

3 Reducto：粉身碎骨（粉碎咒）

这个咒语是reduct（简化）的变形，-duct后缀表示「引出…」，比如说：conduct（引导）、product（生产，把产品引出来）、viaduct（高架桥，把路引过去）。

4 Stupefy：昏昏倒地（昏睡咒）

这个咒语在《哈里波特》里经常被使用——「魔法部一役」、「天文塔一役」、「掩护七个波特一役」、「第二次巫师战争（霍格沃茨保卫战）」等。但是这个词不是什么变体，就是英语单词stupefy（使发呆、使昏沉）。

③不可饶恕系

1 Imperio：魂魄出窍 (夺魂咒)

伏地魔倒台之后，很多黑巫师宣称自己是受了夺魂咒影响。

这个咒语属于黑魔法，是不可饶恕咒之一，施用这个咒可以使操控他人。从与词根imper-搭配的一些英语单词就可以看出这个咒语的「控制性」，比如:imperator（统治者）、imperatum（命令）。

2 Crucio：钻心剜骨(钻心咒)

纳威的爸爸妈妈就是被这个咒语整疯的，而哈利和赫敏被抓到马尔福庄园的时候也被这个咒语折磨过。

这也是一个黑魔法咒语，被施咒的人会感到全身的刺痛，非常cruel（残忍的）。想必J·K罗琳也是由cruel这个英语单词创造出Crucio，来表现这个咒语的黑暗吧。

3 Avada Kedavra：阿瓦达索命(索命咒)

唯一一个中了阿瓦达索命咒还生还的人，就是哈利波特。

这个咒应该算是不可饶恕咒之首，使用者念咒之后如果击中目标可以立即置人于死地。Avada Kedavra很可能出自古时魔术表演的abracadabra（就像咱中国的「天灵灵，地灵灵，太上老君快显灵」），罗琳或许受其启发而创作出。不仅如此，abracadabra还被医生用过——大约公元二零零年一位罗马医生把这个词作为退烧的咒语，现实中有与其一定类似的根据，比如某些少数民族宗教中的秘法。

看了这么多神奇的魔咒，大家‬是不是迫不及待地想试试！

澳洲一片“特立独行”的云彩上了热搜，见者都说是“摄魂怪”现身

4月4日，澳大利亚出现的一片“怪云”上了全世界的“热搜”。这片云彩看上去和其他云彩都不一样，它的高度貌似很低，颜色发黑，而且很散，状如破布，总之和其他云彩相比非常另类，不少网友说它很像哈利波特系列电影中的“摄魂怪”，因此很多人叫它“摄魂怪”云彩。如下图：

再来看看J.K罗琳小说《哈利波特与阿兹卡班的囚徒》改编的影视作品中的“摄魂怪”，即下图中飞行的怪物，是书中虚构的一种魔法生物：

两者是不是很相像？难怪见者都说是“摄魂怪”现身了。

这种状如“摄魂怪”的云彩出现在澳大利亚最大城市悉尼的上空，引起了很多人的观看，其实这种云彩专业术语叫“破片云”，也叫“飞云”，通常都是在暴风雨中出现，凌空悬浮在积雨云的下方，呈单一的片状，好像是积雨云的一块碎片在下方飞行，看上去十分“特立独行”，因此才有了这两个名字。

实际上这种云彩并不罕见，强对流天气条件下是很容易出现的，如果你在夏季的暴雨天气观察天空，有很大的概率都能看到这种云彩，而这种云彩的出现通常也代表着暴风雨的来临，不过在暴风雨降下的过程中以及之后，这种云彩也是可能会出现的。

那么这种云彩是如何形成的呢？一般认为它是地面上升的热气流与积雨云中降下的包含冰冷水滴和冰晶的冷气流遭遇后形成的，我们都知道冬天的时候，如果室内温度高，水汽足，那么窗户玻璃上就会凝结出水滴，特别寒冷的时候则会出现冰花，这就是暖湿水汽遇冷才出现的，和云彩的形成是一个道理。

实际上每一朵云彩都是这种冷热气流掺合成的，只是破片云是非常小范围的冷热气流的交汇，而且位置很低，所以看上去很小，颜色方面这种云彩有黑色有白色，主要是与光照角度有关，如果光源来自云层上方，那么从下方看就是黑色的，因为云层挡住了光亮；如果距离较远，能看到云彩的上方，那大多是白色的。

强对流天气本来就是冷热气流的剧烈交锋，期间会形成各种各样的云彩，比如卷云、层云、滚轴云、七彩幞状云等。

滚轴云

七彩幞状云

参考资料：

《三峡商报》4月4日文章《悉尼上空，网友拍到了一朵十分奇怪的云》

《神奇动物：格林德沃之罪》：罗琳填了哪些坑？又挖了哪些坑？

本文含剧透，慎点。

由《哈利·波特》作者J.K.罗琳全新创作的《神奇动物:格林德沃之罪》（以下称《神奇动物2》）16日上映，首日票房过亿，比起上线8天票房还没过亿的《你好，之华》表现还算优秀，然而比起另一部同样上线8天的《毒液》则显得稍弱，不过作为一部偏粉丝向的电影，这个成绩说的过去，而且日后长线票房也值得期待。

与第一部稍有不同，《神奇动物2》上映后观众评价两极分化，有踩有夸。踩的一是批判它对路人观众很不友好，许多剧情和梗对于没有看过《神奇动物1》、《哈利波特》系列电影甚至原著的观众理解起来很困难。二是前半部分节奏拖沓，引入太多新角色，铺垫太多而导致剧情推进缓慢。

其实以上两点批判还有待商榷，因为从整体也就是《神奇动物》系列来看，这一部颇有承上启下的意味，承接上一部格林沃德的出场，启下一部或几部格林沃德给巫师界带来的那场噩梦般的混乱，以及其他我们目前无法得知的剧情。

它实际上肩负着重担：哈利波特的情怀、粉丝的种种期待、为了系列故事不得不做的铺垫、独立电影的节奏、还要照顾路人粉，鱼和熊掌尚且不可兼得，要JK罗琳做到十全十美也是不可能的。

不过，绝大多数人对它的评价在8分以上，并表示这是一部值得一看的电影，光是罗琳在此部中抛出的巨大信息量就值得我们慢慢回味了。

为什么说《神奇动物2》与《哈利波特》联系最紧密？

1.格林沃德出场时使用的那根魔杖就是我们所熟知的拥有强大法力加成作用的老魔杖。这根老魔杖后来在《哈利波特》中随邓布利多下葬，新任黑魔王伏地魔逼问格林沃德老魔杖的下落时，格林沃德致死也没有说出老魔杖随邓布利多下葬的事实，而哈利波特推测格林沃德此举是为了保护邓布利多的坟墓不被破坏。

（格林沃德手持老魔杖）

2.当听见熟悉的魔法配乐，见到霍格沃兹魔法学校，所有资深哈迷都要其鸡皮疙瘩了吧。

3.博格特。在黑魔法防御课上，邓布利多用博格特教学，博格特会让人看到内心深处最恐惧的东西，《神奇动物2》中纽特最害怕在办公室工作，莉塔最害怕水中的白色布料（其实是意外造成弟弟的死亡是她愧疚），还记得在《哈利波特》中哈利最怕摄魂怪，赫敏最怕考试不及格，罗恩最怕蜘蛛。另外，还有那句破解博格特的咒语：Ridiculous。

4.夜骐马车。《哈利波特》中学校的“校车”夜骐在《神奇动物2》中用来押送格林沃德。

5.尼可·勒梅。作为《哈利波特》中传说的炼金术师，终于露出了真面目，最让人忍俊不禁的是勒梅迈着小碎步拼命跑步的滑稽模样。

魔法石。不知道有没有人注意到，在尼可·勒梅家里，勒梅从宝箱里拿出了一本书，那个宝箱里，赫然就是发着红色微光的魔法石！这魔法石就是他永生的秘诀。

6.厄里斯魔镜。

7.纽特骑着水怪跃出宽阔水面的镜头，大家觉得熟悉吗？《哈利波特》有个名场面，就是波特骑着一只鹰头马身有翼兽在水面上滑行。

8.纳吉尼，伏地魔的爱蛇、奉命咬死斯内普教授、后来被做成魂器，《哈利波特》的重要角色，在这里还是美艳的人类形象，由韩国女演员金秀贤饰演。

罗琳填了《哈利波特》哪些坑？

1.厄里斯魔镜，作用于博格特相反，它能让人看到内心深处最渴望的画面，《哈利波特》中波特看见的是一家人团聚在一起，罗恩看见的是自己被大家簇拥着当上了学生会主席的热闹场面，而邓布利多却隐瞒了自己在魔镜中看到的场景。

难怪邓布利多说：“我不能对格林沃德出手”，原来是缔结了血之盟约。

《神奇动物2》中，罗琳终于为我们揭晓，邓布利多在魔镜里看到的是自己与恋人格林沃德十指相扣结下血盟的场景，而格林沃德将血之盟约随身携带，导演多次给了特写镜头，含义暧昧。

2.《神奇动物1》中提及的莉塔原来是纽特学生时代的女友。

罗琳又挖了哪些坑？

1.最大的悬念当然是结尾时克雷斯登的身份之谜。电影开头邓布利多曾说过：“当邓布利多家族的人有需要时，凤凰就会降临。”电影的最后，克雷斯登饲养的小鸡竟然涅槃变成了凤凰，格林沃德告诉克雷斯登，其实克雷斯登真正的名字叫奥瑞利乌斯·邓布利多。

有网友猜测格林沃德说谎，但这种可能性非常小。还有人猜测克雷斯登是邓布利多妹妹的儿子，立刻又反驳：邓布利多的妹妹十几岁就去世了。

2.嗅嗅意外带回了邓布利多和格林沃德的血之盟约，关于血之盟约也有许多猜测，不过毋庸置疑的是，纽特等人一定会找到办法破解这血之盟约，毕竟按照故事发展，邓布利多会亲手打败格林沃德。

相关的，关于血之盟约，我们毫无所知，不管是原著还是《哈利波特》系列电影都没有出现过这种法术，它与“牢不可破咒”，又何不同？

3.奎妮的倒戈是意料之外的，她既然能穿过格林沃德的蓝色火焰，说明她并不是安插在格林沃德身边的卧底。

4.莉塔还爱着纽特吗？她最后一句“我爱你”是对谁说的，是纽特还是纽特的哥哥狄修斯，另外她真的死了吗？

5.格林沃德在墓地的那场演讲中，他预见的战争和核爆，分明就是二战和1945年广岛原子弹事件，以后的剧情会有战争吗？如果有，是巫师之间的战争还是巫师与人类的战争？

带着这些疑问，我们一起期待下一部《神奇动物3》吧，看看罗琳在下一部中会不会为我们解答这些疑问。文/南瓜

庆祝建党百年·黄土画派主题性创作回顾线上展丨第6辑：杨晓阳

前言

“百年征程波澜壮阔，百年初心历久弥坚。”2021年是中国百年华诞，百年来，党带领全国人民谱写了中华民族自强不息、顽强奋进的壮丽史诗。“艺术为人民服务，为社会主义服务”是中国领导下的社会主义文艺工作所践行的宗旨，也是以刘文西先生为代表的黄土画派艺术家一生所坚守的艺术方向。数十年来，黄土画派艺术家在刘文西先生的倡导与带领下，一代又一代新人茁壮成长，在社会主义美术发展的不同时期，涌现出一批又一批具有广泛影响的主题性创作，用画笔绘就了建党百年的峥嵘岁月。

主题性绘画或主题性创作是新中国美术的重要特征，也是研究新中国美术发展的重要课题之一。它的思想基础是“艺术为人民服务，为社会主义服务。”主题性绘画是指有情节的历史、现实题材绘画，与一般的美术创作相比, 指向性更强, 表达的内容更为集中。当代中国主题性美术创作的发展经历了诸多变化,在不同的时代中体现出了不同的时代创作主题与现实意义,它集中地体现了当代中国美术发展的轨迹。同时在中国的社会变化中，主题性美术创作也呈现出了不同的特点,反映了当代文化的审美特征，是美术创作的时代体现。可以说主题性美术创作本身就与主题性绘画时代紧密结合在一起，形成了独特的时代意义。

黄土画派的崛起是新中国美术发展进程中“百花齐放，百家争鸣”的必然成果。创始人刘文西先生是新中国美术主题性创作代表人物之一。他几十年如一日始终坚持党的文艺方向不动摇，坚持艺术为人民服务不动摇，坚持深入生活、表现生活不动摇，坚持与时俱进、探索创新不动摇。创作了《毛主席与牧羊人》《祖孙四代》《奠基礼》《同欢共乐》《山姑娘》《春天的故事》《东方》《黄土地的主人》等一系列具有主体性、时代性、人民性、艺术性的精品力作，有力的推进了中国人物画主题性创作的持续发展。黄土画派画家郭全忠的《万语千言》、王有政的《悄悄话》、邢庆仁的《玫瑰色的回忆》等作品同时给中国的主题性创作增色添彩。

为庆祝中国成立100周年，黄土画派特推出“庆祝中国成立100周年·黄土画派主题性创作回顾线上展”，汇集自刘文西先生创作的《毛主席与牧羊人》以来70年间黄土画派艺术家不同时期的代表作品，并以主题性绘画为学术主线，以人物画家的绘画实践为主题，通过对画家的理论研究、创作体会、创作探索等方面的研究，较为系统、深入的梳理黄土画派艺术家多年来在主题性绘画方面所取得的成就。通过黄土画派艺术家创作的主题性绘画作品展示中国领导下中国社会的百年巨变，献礼“建党100周年”。

本次线上展将于2021年6月——10月推送完毕，敬请期待！

画家简介丨杨晓阳

1958年出生于陕西西安，1979年考入西安美术学院国画系，1983年毕业，同年考上研究生。1986年毕业并留校任教。曾任西安美术学院国画系副主任、主任。1994年任西安美术学院副院长，1995年主持全院工作，1997年任西安美术学院院长、教授、博士生导师。2009年至2018年任中国国家画院院长。

现任第十三届全国政协委员，中国文化艺术发展促进会主席，中国美术家协会副主席，中国文联全委，国家三五人才一级，四个一批人才，国家有突出贡献专家，博士后导师，教育部高教名师。改革开放四十年来，杨晓阳在美术创作、理论研究、美术教育、美术学院和画院建设以及推动中国美术事业的发展和多项重大活动的策划组织，为中国美术走向世界，助力国家“一带一路”倡议等多方面都作出了杰出贡献，是中国美术界重要的领导者和推动者。

写意十论

文/杨晓阳

宇为空间，无边无际。宙为时间，周而复始。天有昼夜，地分南北，人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。万事万物皆有阴阳向背，中华民族“自强不息、厚德载物”的民族精神，以“阴阳合一的中庸之道”为核心的文化精神，以“大美为真的写意精神”为宗旨的艺术精神，共同铸就了中国精神。

美术乃人类表情达意的重要生活方式，是人类生存的重要组成部分，目之所及无非美术，所谓大美术。

人类对其生存环境的感受分为物理感受、生理感受、文化感受三个层面，写意为物我相融的结果和终极呈现，写意画是文化感受最终极的高级的呈现方式。

一、写意是一切艺术的目的

艺术有四种功能：叙事、教化、审美、创新。

叙事：照相发明之前，像镜子一样反映生活的是早期绘画，它充当了照片、摄像的功能，是其他形式不可代替的一项社会需求。所谓存形莫善于画，是物理、生理对外部世界的本能反应，也是古希腊哲学中的“模仿说”之所指。

教化：人之为人，应有教化，除去动物生存繁衍必需外，生理物理所需的感受——文化文明，必然被系统的文化教养所训化，与之有关的多种事物在有目的的传承中得以实施。

审美：是人作为高级动物的基本属性，是与低级动物的根本区别（据说部分动物也有明显的审美倾向），为审美而从事美术，在美术活动中本能地、主动地追求审美，进而按照审美的需求和原则选择表现和主动强调、强化地表现是人类美术从一开始就具备的特质，也是区别高下的重要标志之一。

创新：是在记录、审美过程中一种自然而然的探索，是追求差异的必然结果，更是理性人类区别于早期感性人类实践的一大标志。纵观世界美术史，每一次革命性的突破创新，都伴随着理性的进步和新理论的突破。而美术的创新无疑影响到哲学以至整个社会进步的理论与实践探索。理性的创造创新是与感情、感觉背道而驰的，是超越感情、感觉的，在艺术创造的高级阶段，也伴随着甚至超越逻辑的行为和结果。

写意看似是一种方法，是一种类型，是与古往今来所有的艺术观念并行的一种艺术类型。但是它不是一般的类型，“写”首先是一种表现，是一种书写、挥写，进而是一种抒发，在中国古代同于“泻”和“泄”。它不同于描绘和西画的涂绘，不同于一般的写生、写实，它既是一种行为，更是一种状态，因此“写”的意义很丰富、很神秘。

“意”是内容、题材、思想、观念、精神。中国艺术的最高目标是人类的最高目标，即追求大美与本真。庄子讲“天地有大美而不言”，孟子说：“充实之为美，充实而有光辉谓之大。”因此，中国艺术追求的“意”是大美之意，是本真、本质之意，是天人合一之意。“大美为真的写意精神”是中国艺术精神和艺术追求的最高和最终目标。

艺术早期在无照相时代，在追求叙事功能的同时，出于人作为一种高级动物的本能——爱美之心人皆有之，加进了每一位作者的审美倾向，已经能够形成完整的艺术作品，但是人类在自然生活的不断启发、感染下，追求无止境，因此在创造美的过程中，人与自然和神秘的超自然力量合而为一，有意无意间不断拓宽探索新的领域。

杨晓阳《丝绸之路》 中国画 200cm×1000cm 2014年

二、写意是中国艺术的传统

“写意”“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公开地表达心意”。它是超越时空的创造，是中国文化本源的重要特征，使中国画保存并不断加强和显示着它“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承同时不断超越。而“大写意”既是对写意品质的一种强调，对写意范畴的一种扩展，更是对写意从画种、材料之“器”层面向“道”层面的提升和升华。岩画、彩陶清新本真的描画；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言辞；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”“虽笔不周而意周”；欧阳修也有“心意既得形骸忘”“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的大写意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上画派等无不以写“意”为宗旨。

有关中国的写意与西方的写实、抽象三者的关系问题的争论由来已久，在不同的时代背景下产生了不同的解读和认识，厘清三者关系，对挖掘中国艺术的写意传统和写意精髓有重要价值。

中国写意艺术和西方18世纪之前的写实艺术，横向比较是不同的类型，有不同的文化基因。西方艺术以科学为支撑，在人类社会发展的初级阶段，科学有力地支撑了西方造型艺术的发展和完善，为其提供了符合逻辑的方法支撑。但是，在后期也显示出它对艺术本质发挥的限制，以科学为标准的艺术，逐渐地偏离了艺术本质。

中国艺术始终没有偏离“表情达意”和发挥人的创造的功能和状态。因为它以整个社会学、人类学为支撑，比较之下，显得不够科学，但符合艺术的本质。纵向来讲，18世纪之前的西方造型艺术，由于科学的支撑同时也是一种限制，形成了完整的科学体系，有法可依，便于掌握。现在我们统观东西方绘画，西方18世纪之前的艺术，就只能成为中国艺术的借鉴和基础元素。它更倾向于技术的完善，物理和生理感受得直观，逻辑的正确。而中国艺术则始终把物理和生理感受作为基础，追求文化感受。因此，18世纪之前的西方造型艺术就成为人类艺术的初级阶段，而东方艺术始终保持人类对文化最高境界追求的属性。

18世纪以来，西方现代主义由于诸多的社会问题促使哲学多元化，艺术显示出异常的活跃，在本质上逐渐从科学中解放出来，向艺术的本质回归。其创造的成果令世人大吃一惊，五花八门的泥沙俱下，但在艺术本体上，人与自然、人与社会以及抽象艺术的探索和中国艺术殊途同归。这再次证明中国写意传统符合艺术规律，符合艺术本体。具象、意象、抽象构成金字塔结构，意象艺术为金字塔顶，而具象、抽象则为其下部两角，成为意象艺术的两个重要支撑。中华民族五千年文脉不断，艺术传统源远流长。

杨晓阳《黄河的歌》中国画 200cm×271cm 1983年

三、写意是一种观念

“大”是一种天地人一体的纵横关照，是一种倡导，是一种强调，人有担当为之大。“意”即情意、意思、思想、观念，包括题材、主题、想法，是人长期观察思考得出的对自然对象相对成熟的带有强烈自我意识的一种观念和看法。

在绘画中的“写意”是通过“写象”来表达的，所谓“立象以尽意”。“象”与西方人讲得“形”不一样，西方人讲“形”，中国人讲“象”，在中国“象”是“形”的一种人为化升华。所谓“大象无形”，“象”指的是“大象”，“大象”是无形的，不是无形而是无常形。而中国人的“象”是超越西方人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，不以目视，而以神遇，最后创造出来的“形”为之“象”。不是自然的“形”，不是看到的“形”，是经过加工后的“形”，是长期感觉形成的超越自然形的“象”——“大象无形”。并非没有形，而是无常形、无自然形，不是经常看见的。通过这种“形”来表达“意”的象，是中国特色的艺术造型观。观念是思想的结晶，是一种哲学层次、形而上、道层次的一种观念；是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范围范畴中具有普遍的意义；是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”的客观。所以这种表达意的对象不是原形，是通过“立象”表达人的一种观念。

写意是观念、精神和创作方法，不是具体的表现方法，更不是表现技法与材料手法。写意的形式本身就很独特，写意的内容又包含着独特的形式。这里指的写意既然不是技法、画法层面的范畴，即应不分古今、不分中西。当然同时我们反对照相式地描摹对象，并不是反对用各种合适的表现手法和技法；用表现出深刻构思的、技法层面的写实具象手法同样能画出写意画。顾恺之《洛神赋》图卷、达利的现代艺术即是新颖的构思、超现实的观念且不排除使用具象写实的手段。相反，貌似写意的大笔一挥，如果缺乏深刻的内容和创新的思维，也许无写意可谈，有无写意的伪写意者比比皆是，更不用说大量充斥市场的写意画变体或者完全的临摹品。宋代以后的写意画固然有其特有的技法，我们依然尊重并且要发扬光大，但这里讲的“大写意”是哲学和“道”层面的，是形而上的，并不是技法层面的，有根本的区别，一定要理清概念才能分层讨论。

西方的现代艺术有其必然的社会根源和时代必然性，应将其艺术本体和社会问题分开来说，才能在学理上有所区别。

现代艺术是西方社会问题发展过程中的必然产物。艺术问题反映出社会问题，必然包括解决问题的方法、过程和副产品。现代艺术发源于欧洲，影响世界并被迅速采纳。

美国是一种新型的社会形态，欧洲在与美国的比较中，表现出政治、经济、文化等各个方面的劣势，要改变这种社会形态，解决在发展中的一些社会问题，从政治、军事、经济入手，成本太高，风险太大，可能导致社会。而这种社会矛盾与心理矛盾，已成为一种社会心理。追求新的突破，只有艺术成本最低。它最活跃，能够刺激人的思维，探索的成本最低，对社会的破坏最小。因此，在这样的社会心理和政府的宽容以及积极的鼓励下，现代艺术应运而生。

在这种社会需求下，现代主义像一匹脱缰的野马给相对沉闷的欧洲带来惊喜和心理刺激。现代主义的探索，在艺术本体上符合艺术规律和艺术创造功能规律，与传统中国画的写意精神不谋而合。从对客观事物的直接反映，到与人的主观意志相融合，经过无意、有意再到无意的过程，包含着感觉、理性的全过程；现代主义符合写意理论的逻辑。

本质上讲，一切感受、感情都是过去时，感情是从感觉到理性的中间地带，是创造的原动力，但在艺术本体语言规律层面，一切创造都是非感情、非感受，才能近理性。创造是创作的深层结晶，形而上的构建，都是理性和未来时，具有无中生有的特质，势在必行。

但探索的过程泥沙俱下。西方者，往往出于各种政治经济目的，夹杂不同的意识形态，使得现代艺术错综复杂。因此，我们要透过表象肯定艺术本体的探索，同时要分清探索的成功和失败，探索的过程中有废品和下脚料，以及政治家和经济家强加给艺术的政治、经济利益问题。因此，现代主义并非是洪水猛兽，也并非一切的现代艺术都是有益的。

文丘里大师创造“后现代理论”。他反对现代主义的“颠覆一切传统”，同时又主张不断创新。后现代理论的基本构架即是如此，是对现代主义积极面的肯定和“颠覆一切传统”的消极面的矫正，有其本质的合理性。从本质上讲，即现代主义是西方经过科学艺术时代后对其“偏离艺术本质”的反思和颠覆，有其回归艺术本质的积极作用，这与中国写意精神是完全一致的。

杨晓阳《大河之源之二》 中国画 82cm×110cm 1986年

四、写意是中国艺术的精神

中国是写意的国度，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”“朝闻道，夕死可矣”。中国是一个从社会学经验出发的民族，没有绝对的纯科学概念，在更大的范畴内不屑于经过严密的科学或逻辑论证；特有的穿越表象透视本质的品质使之“不以目视而以神遇”，神会于客体的能力优秀于其他民族。因此，中国人点状的思维方式区别于西方人的线状思维，他们通过经验或直觉得出的结论，能够从事物的核心出发，其小无内，其大无外，向核心集中，向八方扩散。而西方人可能依靠真凭实据、田野考察、历史文献，或要在实验室经过漫长的推理、检验才能得出结论。中国人思考的东西“大”而模糊，西方人思考的东西“细”而清晰。中国艺术以社会学为基础，西方艺术以科学为基础。细有细的好处，大而化之趋于化境，混混沌沌，无极无际，则更接近艺术的本质。科学有科学的艺术，但不是艺术；艺术有艺术的科学，但不是科学。西方没有“无”的概念，更无“无极”的认识，其实一切企图经过论证达到的所谓“科学”，在中国哲学中，本质上讲是最不科学的，因为至今人类对时间和空间的认识并未超出“无”的界限。

这在中国的文化、哲学中表现得非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心是“阴阳”学，一阴一阳为之道，阴阳合一，并不对立，宇宙、世界、人生，概莫能外；天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验。在中国人看来，世界不只是物质的，是物质、非物质和精神以及“无”并存的。因此，除了“无极”之外一切都只是相对的，但只要有“无极”，艺术才能从无到有、从有到无，有无相生，不断更新。

艺术的核心是表情达意。写意的核心还是“意”：过程状态是写从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化表现出来，即“写意”。写意无错对，写意无极限。

中国所有的艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。但写意的表象背后亦有道、符合道，亦有“程式”为特征的道为核心，因此道表现为“从心所欲不逾矩”，在道、程式之上即兴写意。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。

中国人把一定的内容、形式概括为“程式”，也叫“程序”，即不以描摹具体的对象为目的，而是紧紧围绕这个核心和约定的程序来写“意”。

所以可以说，“写意”是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子·外物》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说“意后笔前者败”“意前笔后者胜”；王羲之也说过“须得书意，转深点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”“意象”“意态”“意趣”“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”“意在言外”，都是中国人表达对“意”的追求并付诸语言和思维的结晶。

“写意”不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画、装饰画和雕塑、建筑、雕刻、环境等。在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为目标。而所谓的“神”，是作者自己感悟而倾注了作者主观“意”的成分。“不以目视而以神遇”，人的意就在其中了。

在世界范围内，中国的“写意”概念的提出是对揭示人类艺术目标的最透彻的贡献，古今中外从远古崖画彩陶，一直到现当代艺术无一例外。因此这里讲的写意是从传统写意借鉴的概念，实则把画种技法层面提升到哲学概念的“写意”新范畴，其所指是整个艺术所有门类，绝不局限在一个画种、一种材料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精神，是从物质层面到精神层面，从“器”到“道”的一种精神。

所谓“意在笔先”，作画之前，画家对世界的总体看法，也就是他的整体的美学观，自然而然早已凝聚胸中，是一种触景生情。南朝刘勰有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的言说，其实是说随时随地对外物的看法因受到外界触动而引发新的触动，所以生生不息，不能局限在一个故事、情节、道具上，不能被表象吸引而眼花缭乱。要挖掘人、天、地自然深层的关系，所谓“天地有大美而不言”，人和其所处的生存环境、社会环境乃至万事万物都是一种“意”。落实到一笔一画，都是生动而有生命的。写意的最高要求，即一笔一画都是有生命的，都是生命的一次轮回。

因此，以写意为精神的中国造型艺术大境界就是省略细节，关注生命的本真，直追形象之外的元神。

人有担当为之大，“大”不是单向的，它是纵横的，统观全局的，天地一体的。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法。日月经天、江河行地，是一种“天地人合一”的宇宙观。“大写意”是一种纵横关照，是一种全面的、古今一体的宇宙观。它既是精神的，必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈的。“大写意”不是物质，是相对于物质世界的一种精神存在。如果把“大写意”说成一个画种、一种物质、一种实在，那它就成为一种形而下的画法，是器层面的一个画种、材料和方式而已。

杨晓阳《大河之源之六》中国画 110cm×90cm 1986年

五、写意是一种方法

我们已经讨论了观念、精神层面的问题，现在可以讨论操作层面的写意方法。“大写意”同时在操作层面也是一种方法。这种作为一种“方法”的国画范围的“大写意”，最能用来说明大概念中的“大写意”是一种观念和精神。虽然这个方法是具体的历史形成的具体操作的小方法，但它却是一个具体的典型的例证。我们暂且以中国画的“写意画”作一个侧面和局部来加以剖析，以便研究问题和进一步再涉及其他所有画种的普遍性。

中国画第一是观察方法，即“十观法”：

1.以大观小。所谓以大观小，比如我们现在离所画对象很近，可以想象站在很高的空中来看原来的地方，可以把周围的环境一览无余，其中还有我们。

2.以小观大。与以大观小法相反。

3.远观近取。在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。

4.近观远取。在近处看，画出来的是远观的大场面。

5.仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰观，可以俯视，可以面面观。

6.由表及里。观察一个人不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格和内在东西。

7.以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，四处观看。

8.以静观动。看黄河长江，奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝、看其早晨、黄昏，自然界无穷的变化全过程尽收画中。

9.目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是反复观察已经记住了，不用看就如在眼前，所谓目识心记、烂熟于心，闭目如在眼前、放笔如在眼底。

10.以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照相的物理反应，也不仅是动物的生理反应，人是高级动物，要对其有许多思考，对这个人要理解。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的感彩。

第二是表现方法，可分为五大技法：1.勾勒法。用线条、用单线勾勒出一个物象的方法，白描等。2.勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓，皴擦的是里面的结构。3.泼墨法。大笔挥洒，像泼墨、泼水一样。4.破墨法。已经画出的泼墨，当它还未干时，再用水或墨继续加，加的时候，互相要渗化，这叫破墨法。5.积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再层层加墨，叫积墨法。

第三是造型方法，即造型四步。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景尽可能画得逼近对象真实。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍，根据对主题的理解，突出重点尽量概括。比如一棵树，有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把背景去掉，突出这棵树，通过取舍完成。第三步：变形。作者目识心记，写生时要对所画的内容有深刻的理解，在绘画时，对着物象画出的不是物而是一种对物的感觉，是经过想象制造出来的，画的是有意的概念，是作者对物象的理解，可能画得与自然结构不同，有很强的主观性和个人特色，所以叫变形。第四步：忘形。即不知道自然原来是什么样子。作者对自然形象的把握已达到炉火纯青的程度，想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，随心所欲而不逾矩。该状态是长期创作的必然结果，表现时自然形成才思喷涌，所以叫忘形。

第四是用笔方法。用笔和用墨都有四种境界，其中用笔四境：1.执着。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真，一丝不苟，很执着。2.从容。天天描红，接下来的时候不用照着写也能驾轻就熟，很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来。这要经过很长时间习惯成自然。3.放纵。达到完全心里有数，闭目如在眼前，放笔如在手底，随心所欲，一任放纵。4.忘情。物我两忘。经过终生的锤炼，自然和自我融为一体，外师造化中得心源，心身一致，达于化境。往往所画作品偶然而不可预见，超过作者的想象、感觉和经验。每当作画时才思喷涌，笔若神助，不知道是非，连自己都无法想象，即为忘情。

第五是用墨方法，即用墨四境：1.淡墨明丽。如月光明丽、轻若蝉翼。2.中墨苍茫。如黑不黑、白不白的混沌状态，苍苍茫茫。3.重墨浑厚。像月光照在山的背面很重、很浑厚。4.焦墨沉绝。研的最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，浓如焦漆，很少有人用，这种墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝，一沉到底。

杨晓阳 《关中正午》 中国画 190cm×190cm 2003年

六、写意是一种功夫

俗话说“台上十分钟，台下十年功”，绘画也是这样。写意是一种功夫，像所有中国的功夫一样，需要长期的苦练和积累，只有倾其一生，才能达到创造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每个人的“程式”是他全部的生命、生活的载体，“心电图”和“信息库”。要表现深刻的个性，“大写意”对作者来说要总结出自己的一个过程，这个过程就是一个生命。在最后表现的一刻，要有顺序，这里积聚着一种功夫。“程式”就像书法一样，形成一个“体”，如宋徽宗写得很细的那种“体”，很秀逸，颜真卿写得宽的那种“体”，很厚重，各人“体”不一样，各人的“程式”不一样。现代人讲的“程式”的程序不一样，顺序不一样，对别人的感觉也不一样。书法本身有“真草隶篆”，要讲究功夫。功夫不深的人辨别不出来书法的“程式”就是这个道理。不重视功夫，只重视一般的过程是不一样的，它是“冰冻三尺非一日之寒”，要达到“力透纸背”需要终其一生才有可能。古代书画家每当运笔时，兔起鹘落，稍纵即逝，看似逸笔草草而实则十分精准，都是终生的修炼才能可望可及。

写意者意在笔先、意在画中、意在画外。纵观美术史，无论中西，在画之前，构思已在胸中。在表现过程中，西方的科学体系借助西方的科学原则，有成体系的科学和方法，合逻辑的构思，按照图绘的方式达到目的。广泛意义来讲，符合写意概念；而中国绘画，从无法到有法，还要从有法到无法，意在笔先，与西洋绘画无异，而整体的一笔一画的过程，与西洋画法发展的状态截然不同。中国绘画更强调即兴发挥，笔笔生发，随机应变。先从无法到有法，再到有法在先，但包括工具材料在内的特性和结体造型，以及表现构思独特的即兴宣泄（即兴宣泄可视为高层次的无法），在可控和不可控之间的效果，随时随地都可能发生，达到一种从有法到无法的随时随地的对原有构思的超越和冲破。所谓天人合一，即与万物融为一体，此谓“大写意”。在中国草书和水墨画的特殊形式的历史中，出神入化的状态是作者也未必可控的。“大写意”是一种倡导，同时具备其他艺术形式无法企及的特质。

中华民族是写意的民族，从远古岩画及在彩陶、玉器、青铜、甲骨上的神秘描绘，到汉唐博大精深的艺术高峰，再到宋元明清文人画的出神入化，始终贯穿着写意精神。这种写意精神不断地创造着各自的高峰，前无古人，后无来者。早熟的中国哲学阴阳论，其阴阳合一的点状、八方散发式的哲学思维，决定了中国艺术文脉不断，而写意的本质贯穿字、画合一的特殊形态始终。

而西洋艺术科学的、模仿自然的“涂绘”方式是在18世纪以后，哲学爆炸式的多元化发展后，艺术家们才顿悟了艺术以写意为目的的真谛，进而产生新的绘画形式。西方现代主义冲破传统，强调个性，不断创新的潮流，其观念的转变多元，究其核心，与中国传统的写意精神不谋而合。毕加索、马蒂斯、蒙克等都是出色的大写意者，他们都符合人类艺术的终极目标。

杨晓阳《愚公家族》中国画 177cm×200cm 1999年

七、写意是一种过程

写意是一种过程，简单地讲，写意是一个完整的、正常的生命过程，从发生发展再进行到高潮，一直到最后完成。这和一个人从出生一直到他长成青年、壮年、中年、老年到死亡的过程是一样的。“大写意”是个过程，所谓“外师造化，中得心源，长期积累，偶然得之”，随着时间、地点、环境、气候、心情等的不同，显示出不同的丰富效果，即兴性、偶然性、不可预见性是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。对这个过程很多人没有经过长期的实践、修养和研究体验则不重视不了解，甚至一无所知，是必然的。

写意是生命的全过程，但并不像把一个种子埋在地里都能长出来。埋了很多种子，但生不出芽，也就是说并不是所有的人画画都能有所成就。所以这就是生命，它具备生命的所有成分，“大写意”这个过程，又在浓缩得很短的时间内一挥而就，写意画由平面描绘向平面纵深（力透纸背）的过程，纵横平面的节奏、快慢、方圆（书法的一切要求）和意象造型的程式，加上随时激发的即兴性，以及渲染的不可预料性，无限发展。随时随地的发挥都有目的，是目的也并非目的；既是过程，也是目的。写意的即兴性和不可控制性规定了它时刻都在超越自己，在很短时间内浓缩了作者所有的因素、所有的修养、所有的偶然性。写意是一种天才创作的过程。简言之，就是人和天地自然的合作。在作画过程中，画家要随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节，包括天气，所有生存环境中能感受到的偶然巧妙充分利用，达到主观、主动、被动以及可操作、不可操作地结合起来，出现神来之笔，是为天才作品。

然而在现实中，绘画很难有神来之笔，可遇不可求。如果巧合了，就可能出现天才作品。包括时代、经济、人际关系，画家的身体、知识、状态和季节、时间、天气等一切因素偶合到一起，即可能是天才作品诞生的绝佳时机。

因此，“写”是一个重要的创作过程和生命过程。

中国之美术，有史可考上万年，而近两百年来向科学之西画学习，出现传统之断裂。而今经济发展，国力增强之时，当代中国美术在纯艺术创作层面已出现转型，学理上向数千年传统回归。正像西方现代主义诸流派在艺术本体研究探索上所呈现多元，其根本与中国传统精神殊途同归。当代画家的思考和积极实践使中国当代美术出现了五个特征：题材模糊化，主题多义化，造型意象化，章法多维化，用笔书法化。

1.题材模糊化：两百年来，由于经济之落后，经济和文化尽向西方学习，以西方为标准，尤其计划经济，一切向苏联学习，社会主义、现实主义影响很大，表现的题材都是来自于亲身的经历和有准确记载的历史上的现实题材。因此，表现的题材是具体的。但由于改革开放，人的思维纵横拓宽，以及对中国传统文艺思想的借鉴，即古人“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。艺术家在创作灵感来临之际，“视通万里思接千载”，因此，作品的容量很大，纵横交错，显示出对表现题材的一种综合，表现出表象的“模糊化”。

2.主题多义化：由于表现题材的模糊化，主题的时间、空间范围无限扩大，因此，无论作者或读者，无论是创造或欣赏，都会出现各种不同的对主题的理解，形成主题“多义化”。

3.造型意象化：由于对照相记录生活的写实画法的超越，具体在造型的过程中，主观意向使得作者的造型更加个性化之夸张超越，显示出明显的“意象化”。

4.章法多维化：每一位作者的个性，以及对艺术的理解千变万化，画如其人。在章法布局过程中，多向的思维和个性化的造型在布局关系中间不受时间空间的限制，形成章法构成的“多维化”。

5.用笔书法化：毛笔是所有绘画工具之中，变化最多，最难掌握，又表现力最强的一种，它的用笔八面出锋，能随着作者的不同的思维过程表现出无限的生命力和可能性，又随着时间、空间，以及外部所有条件的变化，产生作者把控之外的即兴性、自由性、不可控性以及偶然性，因此在处于高度创作过程中的艺术家，利用高超的书法技巧和技法，更能够表现出借力、借势以及无法控制的各种过程，产生意料之中和意料之外超越所有以往经验的效果。因此，高水平艺术家追求用笔的“书法化”已成为宋代至今中国画坛的共识，从18世纪末世界范围内大师的用笔也可以看出这个趋势。

中国画是“写”出来的，西洋画是用“涂绘”方式“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸、水的性能是一个方面；另一方面，落笔时的精神、情绪、体力状态和天气、气压等都会在画面上造成细微的差别。中国画有即兴性，谁也不能画出两张完全相同的画：时移、地移、气移，画随之即移。因此中国画讲究一气呵成，不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画可以涂改，而中国画落笔无悔，一笔败笔就只好全部重来。因此中国画更强调“写”的“过程”。抵达同一个目的地，坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是行路体验，有过程意义，有节奏感，有生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。

杨晓阳 《波斯迎亲》 综合材料 155cm×231cm 1994年

八、写意是一个体系

写意是一个体系。写意的基础元素包括了“写实”和“抽象”。写实、抽象是重要的不可少的绘画元素，但像“生活”本身和表象背后抽象的“语法”都不是艺术一样，它们都是构成艺术的必要要素而不是艺术本身。“写意”则将源于生活原型和形式背后的语法包括抽象的结构在内的诸多元素经过加工形成的“象”作为目标，直接追求内在“意”的表达。“写意”因为中庸才显“大”。西方没有“写意”的概念，却有一个“抽象”的概念，“抽象”是没有内容的形式规律，而“写意”是在“写实”和“抽象”之上的一个概念 ，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，不走极端，更具包容性。既有象又不仅具象，也不绝对抽象，能更大范围地表达“意”。

写意、写实与抽象，三者的关系就像艺术造型的金字塔结构：

具象和抽象是对立而互相存在的两个定义和概念，分别处于金字塔底边的两端；而金字塔结构的顶端是意象。因此，具象和抽象研究、探索得越深入，具象、抽象两端背道而驰形成的底边越长，与意象这个三角形按同比放大，意象的空间就越大。具象和抽象是意象的基础，是造型艺术的重要元素，缺一不可。具象是生活原型，抽象是造型艺术的本质规律，是背后的结构支撑，是抛开具体形象、画面结构的本质形式，因此，从哲学意义上讲，造型之为艺术，具象和抽象是造型艺术构成的一部分，都不能独立成画，都不能独立地成为艺术品，只能成为艺术元素，是一个层面的切入点，都为意象造型提供必要的支撑；而意象包含了具象和抽象的所有内涵，赋予了造型艺术以思想、观念、精神和打动人的情感。具象是所有物理、生理感受的第一来源，是一种人类对于自然界的直接反应；抽象需要理性，是一种高级思维的结果，需要进入逻辑和哲学思维；意象是艺术的最终呈现方式，包含了物理、生理、文化三个层面的感受，以及理性、逻辑的全部成果。最后呈现的意象之象，是大自然和人的共同创造，所谓物我相融，是天、地、人，历史和当下的共同创作，因此，它有可能达到一个时代的高峰。每一个时代的高峰有可能成为历史的、永久的高峰，具有里程碑的属性，因此，三象构成互为支撑的完整体，意象高于具象和抽象。

写意是从无法到有法，从有法到无法，从而进入一种自由状态。因此，从理论到实践，写意都是一个完整的体系。

关于“写意”的理论，最早散见于各种各样的文论，从古到今，中国人一直讲究“写意”，最早泛指文学艺术。《文心雕龙》有“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”“思接千载、视通万里”，言明艺术思维是一种想象、联系，概括出艺术家的一种状态。唐代的王维就是写意画法的鼻祖，苏东坡论画以“论画以形似，见于儿童邻”，把形、神重要说得很透彻。到了元明时代，画法十分完整。倪云林说：“逸笔草草不求形似，聊表胸中逸气。”这就是中国人画画的最高境界，也就是追求“大写意”。吴昌硕自称：“老缶画气不画形。”齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，贵在似与不似之间。”

从实践上讲写意，我们的象形文字，就是最早的绘画。岩画、彩陶、玉器、青铜器，都是古代的美术。从出土的墓室壁画上，可以看出在魏晋时代，中国人就追求“写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》，人大于山，水不容泛，完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画，以肥为美，其实就是写大唐之意。宋元的绘画，因中国的封建社会已处于一种下降状态，知识阶层对社会现实不尽满意，故当时的绘画离现实相对远。知识阶层寄情山水更是写一种时代之意。清代的石涛、八大山人，写的是一种明代遗民之意。到了齐白石，红花墨叶，都是“大写意”的典范。

因此，中国写意画跟中国书法一样，从描写所见所闻的写实的象形文字到写心的行草书法，都有一个完整的体系。具体到某一个画家，都会随情绪等画外因素的影响，甚至随天气的变化，表现出一种不同的精神状态。

这就是绘画中的“大写意”，它是艺术的极致和峰巅，有完整的理论和实践体系。

杨晓阳《太宗纳谏》中国画 275cm×200cm 2013—2016年 

文化部中华文明五千年重大题材美术创作工程

中国国家博物馆收藏

九、写意是一种品质

自岩画、彩陶、甲骨至今，从无到有、从有到无，数万年不可考，其功能初为叙事，进而审美，再进而天人合一。所谓天工开物、出神入化，至此大写意之境界耳，不计实用，不计得失。写意为人类高级之生活行为方式时，懒汉懦夫、凡夫俗子不可为也。万物有道，画亦有道。春风浩荡，秋云飞扬，日月经天，江河行地，万古乾坤，各有其道。

人初为动物，有感而动，自食其力方可丰衣足食；而初具温饱，即应忧虑世事、求善求美。穷则独善其身，达则兼济天下。

然无论穷达，志须远大，趣必高尚，方可为人，为人者才可谈画。而画如其人，生于父母，命为天造，有生有命之为人才，有命有运之为天才，但人不可知，因此尤以勤勉和画外功夫最为重要。

读万卷书，行万里路，鉴万件宝，画万卷画，育数万人。

立志、践行、创业、留言，探天地之道，穷万物之理，倾有生之力，创万世之作。

不在乎多，在乎精；不在乎大，在乎深。不在当下，功在千秋。人知者为之，人不知者亦为之。否则有形无象，有气无韵，有墨无笔，有写无意，有画无道。无道之画，划也，人去即逝，虽一时浪得虚名，与世无益耳。与世无益者，无须为也。

品质者是事物内在独特和高度的内在统一，是不同于其他事物的品类质量，在同类事物中要有特点、有高度，缺一不可。

写意者非品质无需品评，其画者需人品高尚，学贯中西，超迈古今，器道并重，一人一品。非此境界者不可为也。写意乃绘画登峰造极之境界，自然可遇而不可求。

作者基因之遗传，生存之环境，教育之条件，时代之背景以及独特的机遇合在一起，成就每一个时代的高峰，高山仰止，可望而不可即。

写意者是整个时代的引领和风向标，故虽芸芸众生趋之若鹜，但胜出者偶然得之。然而，武无第二、文无第一，不同品类的品质者，都有可能成为高峰，不同品种之间无可比性。地分南北方，画分南北宗，每一个画家的背景、基因不同，形成不同的地域、人文特色，品质横向比较而不同。

自然气候、四时变化，乃至于作者的感受和发挥的状态，有出人意料、人力不可抵御的外界影响。

写意之从无到有，从有到无，无法之境就是天人合一，人力所不能完成。

有阳光就有黑暗，技艺有高低之分，写意有真伪之别。而在当下，“伪写意”者大行其道。张彦远说“本于立意，归于用笔”，也就是说，我们要有想法才有做法。而“伪写意”者就是有想法无做法，抑或有做法无想法，可谓之“有写无意”。表面上看，以写意者自居，简单地传承古人的题材，重复古人的立意和主题，沿袭名家的画法，师古人之迹，却未师古人之心。

由于教育的缺失，大众对艺术史的基础知识的缺乏，时尚和市场的干扰，“伪写意”者的恶意炒作，使得当下对于写意概念的局限与混淆，产生诸多的谬误：高下不分、雅俗不分、文野颠倒，价格与价值相悖。

写意者的求索，道路艰难，没有雄厚的功力底气和超常的自信定力，以及不被时风所影响的意志和天才，便无法探究写意殿堂的奥秘。

有成就的写意者一定是探索者，其当下的表现一定具备超前的品质，要超越当下的喝彩、炒作的高价以及普通人的认可和追随，“不要人说颜色好，只要清气满乾坤”。

杨晓阳《丝绸之路》中国画 200cm×1000cm 2013年

十、写意是一种境界

成功的艺术家必定追求高超的境界。如果没有一种独特的风格样式，技法手段再好也必定没有价值，但只有样式而并无精神内容也必定没有高度，那只是一个样式而已，不能达到高境界，境界就是高度。但是，只有高度而无个性，如练名家的字，和他一模一样，样式技法虽有高度，也还是没有境界，写的字与前人名家很像，有水平，但没有个性创造，只能叫临摹技术而已。所谓境界，既要形成自己的东西，内涵精神还要比前人有开拓。

要经过符合规律的一个过程，开始是写实，画必真实，客观反映自然的状态，没有经过升华，逐渐进入写心。写心即表达他对观察事物的看法和意思。他为什么选这个景，不选那个景？因为这个景更能反映他自己的心境。通过“写实”与“写心”，虽然表达了作者本人的意思，但也只能达到摄影一样的层次。此人表现的是一种暖调，是他的心境；彼人表现冷调，也是其心境。但是，在画面上只是借自然表达自己的意思还不够，最后境界还要提升，提升到一种自己的、个别的、别人不可及的样式，却同时又代表“普遍意义”，达到这样一种层次，才有境界。境界在中国能够反映“道”，即宇宙间的普通道理。

大写意最终要通过“形”“神”“道”“教”“无”，即由有极的“形”“神”走向无极的“道”“教”，并通过向“无”的不断超越，形成新的轮回。

中国画有五种境界：一曰形，二曰神，三曰道，四曰教，五曰无。

一曰形。形是造型艺术的基础，没有形作为载体，造型艺术的一切都无从谈起，什么样的形即反映什么样的意。

意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、品味、格调等，无一不是从形开始，靠形体现，依赖于形，所谓“以形写神”“形神兼备”。

而形有自然之形，眼中之形，心中之形，画中之形，画外之形。

画外之形为之象，象大于形，“大象无形”，大象之形并非无形，而是无常形也。

二曰神。神为形所表现的重要任务之一，所谓形具神生，二百年来以至当下，国人利用西方之透视、解剖、光学、物理手段，以形写神颇为简单，更有甚者利用照相方法，写实自然，真正的是“形神兼备”。

然而以自然之形的临摹为创作的初学者，眼目的物理感受而已，以形写神，中西无异。而以敏感于对象之元神，直追摄魂之神，遗貌取神，得鱼忘筌，以神写形则更高一筹，非一般能及也。但此又仅为我国画之初步，并无境界可谈——形神论者，小儿科也。

三曰道。道为一切事物之本源。国画之道重在舍其形似，舍其表象，而求其本质，求其本源，天地有大道，人生亦有道。绘画之道有其规律，为之画道。

道是一个范畴，作为名词可视为本质规律，类似西方的学科：哲学。道，即路，亦可作为动词，即在道上，在途中，是途径，是门径，所谓众妙之门。

道，玄之又玄，需要我们抛弃表象的形与神，向纵深探索，只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”，停留在“形神”的表象描绘是很不够的，超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”。道是中西画终极目标的初级分水岭。

四曰教。教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结，不同说法，不同的学说教义耳。道，玄之又玄，不可说，不可说，一说即错，这是哲学的负责任的态度；而艺术家是感性的、即兴的，随时要表达主体的不同感受，将个体对道的不同感受理解，诉诸艺术，即产生不同的说法。将真诚的心理感受抒发即产生不同的学说称为之教，发挥表达出来以施教于世，亦为之教也可教也。

五曰无。无即艺无止境，艺海无涯，无法之法，大象无形，有无相生，无中生有……无是随时发生于发展中的有生命的事物变化过程中的不可缺少的现象和环节，事物只有不断地进入无的境界才有可能无中生有，生生不息，否则就要窒息死亡而无法循环。无法进入无就无法进入有，有了无艺术的发展才能推陈出新，这就是中国的从无法到有法，从有法再进入无法的境界。

无法即是突破，又是自由，又是选择的多种可能的空间地带。

我们应该超越形神论，通过自己的形神兼备，进一步追求自己的道、教境界。当下的浮躁源于艺术缺乏道、教的自觉，需要深层思考，深度挖掘。道、教是超象、超形、超色、超时代、超画种、超材料的，只有认识到这一点，不断进入“无”的文化自觉，超越形、神才有可能。

有追求才能有境界，而这种境界，超越具体对象的形神物理和具体事物情节，直追形而上之品质，才有可能达到无的境界之追求。

我所追求者，“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”，这是中国人、中国艺术透过形和神，进入道和教的一种深层次的美学追求。

所谓顽石之形：经历千百年雨水冲刷、风化和岁月磨砺，留下的石头称为顽石，看上去没有棱角，实际上它是最坚强的、最丰富的，它能抵制一切外力，很顽强，应该讲它是吸收了天地岁月、风霜雨雪所有精华而形成的一种顽石之形，丝毫未经人工雕凿。

老玉之质：中国考古学家相信在新石器时代与铜器、铁器时代之间，横亘着一个玉器时代。东西方文化最早的基本差异，就是新石器时代有无发达的玉器文化。

东方文明的智慧在玉器上闪烁着璀璨的光芒。玉器是中国传统手工艺中最富魅力的一种，值得我们珍爱。自文明之始，崇玉与爱玉的民族情怀，乃是根深蒂固。《礼记》所言“君子无故，玉不去身”，就是强调有社会地位和身份的人要向玉学习，警示他们没有特殊原因，要玉不离身。

中华民族这种崇玉、敬玉、爱玉的情操，在明清时期比汉唐时期有过之而无不及，玉的雅丽和圣洁，征服了一代又一代中国人。而尊玉、爱玉、佩玉、赏玉、玩玉、藏玉，就是目前社会玩玉爱好者的真实写照。

老玉，里面是玉，表面有岁月留下的包浆，看似朴素，内部却极其高贵。

古陶之品：与瓷相比，陶没有表面的浮光，一切表面的漂亮都去掉了。但是陶的丰富性，比瓷更耐看，看不透。陶很质朴，跟土接近，朴素的像土，又不是土；经历火烧，有火烧的痕迹；陶器上还绘有生动逼真美丽的图案，这充分体现了古人的想象力和创造才能，为我们提供了了解原始社会先民生活和生产的可靠信息。陶器的生产又促使定居生活逐渐巩固下来。古陶，代表人类对艺术本质的追求。

陈茶之味：世人皆知新茶好，殊不知所谓新茶皆因是上年过冬的旧茶发新芽而已，而普洱茶是“可以喝的古董”。很少有饮料或食品具备普洱茶这种“可饮、可藏”的双重特性，“人人皆可饮，越旧价越高”。普洱茶是那样的耐人寻味，纯朴、古老，更让人回味无穷。普洱茶茶性温和，不伤胃，陈化得宜的普洱茶，不苦不涩，即使久浸亦能入喉。

从某个定义来说，普洱茶是“活的有机体”，随着时间的延长，它的风味转换越稳定内敛，放多年后茶性会转温和，这就是好的老普洱。香飘四海的普洱茶，孕育了源远流长的“普洱茶文化”。普洱之陈，延伸出耐泡、耐喝、耐品，亦延伸出耐看、耐赏、耐琢磨的越陈越好的新画观。

因此，中国艺术不是“形神论”，是“形神道教无”论。

“形”“神”“道”“教”“无”五境界是入道的必然之路，只有进入“道”“教”和“无”的境界，方可指向中国艺术的终极境界“大美为真”。

“天地有大美而不言”，然“道”为“器”之帅，“器”为“道”所使，需“器道并重”“器道并行”，方可由“器”进“道”，化育入心，力戒浮躁，进入“一人一品”，容天地于我心，顺天地而行事，大写意的终极追求莫过于此。

“大写意”是为“道”也，而道的目标包含西方的“哲学”，不仅如此，更重东方的“人学”。“人学”是“哲学”之上更重要的人对道的追求。

科学求真，人文求善，艺术求美，“道”则天、地、人三者合一，以人为本是为小美，以天地为本是为大美。小者求小美，极端而个人；大者求大美，大美而求“本真”。

画者应内外兼修，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，出世入世，天地人合一，真善美合一，“充实为美，充实而光辉之为大”，只有大美，才能归本真，中国美术才能生生不息。

写意是经过“形”“神”“道”“教”“无”五种境界，直接“大美为真”的终极目标，最高境界是冲破极限。

绘画艺术中，创造新概念，谓之创新，其次是创作，再次是传承普及，最后是自娱自乐的儿童画和老年书画、民间艺术，每一个层次都发挥着不同的社会作用。

普及艺术是高峰艺术的土壤和根系，高峰艺术是普及艺术的树冠和花朵。如此生态的往复循环，使之生生不息。

写意不仅是一切艺术的目的，更是一切艺术的最高目标，也是一切艺术高低的评判标准。写意具有目的——目标——标准的内在逻辑性，而且继之以不断的循环往复，生生不息，代代传承以至“无极”。