关于瘟疫题材，世界电影总为我们展示似曾相识的末日画面，充满复杂和矛盾的线索。在那里，高度统一和混乱无序交织涌动，忠诚牺牲与背叛苟且随处可见。

有关“瘟疫”的电影，难以计数。细看下来，不外乎几种路径：一种偏重故事，走灾难惊悚类型片的套路，以《卡桑德拉大桥》《流感》《惊变28天》等为代表；一种偏重写实，走全景的风格，以《传染病》《感染列岛》等为代表；还有一种偏重寓言，用科幻隐喻作为包装，借丧尸等意象讽世，以《我是传奇》《盲流感》《釜山行》等为代表。不管哪一种呈现方式，电影里的瘟疫总是重复相同的套路：病毒终会被战胜，然后被遗忘在时间里，直至下一场灾难叩门。

犹如哲学家霍尔巴赫所言，瘟疫昭示了人类的无知和恐惧。每一次病毒降临，人们总要面对生存和死亡、自由和秩序、善良和邪恶的多重诘问。电影里的瘟疫是一面镜子，逼真地记录灾难，还原现实和透视人心。

原罪和猎巫

近日，索德伯格2011年拍摄的那部《传染病》重新走红，被人们反复咀嚼，一种新型的致命病毒几天之内席卷全球，剧情堪称病毒进入全球化时代的模本。在笔者看来，最耐人寻味是结尾，它揭开了贯穿全片的悬念：东南亚的香蕉林被伐，惊飞了蝙蝠，蝙蝠之粪被猪误食，本地厨子处理生猪头，未洗手和美国高管握手合影，病毒由此扩散至全球。这个处理是典型的西方视角，充满着东方主义的隐喻：病毒源自动物，亚洲过度的经济活动侵占了生物栖居地，东方人备受争议的烹饪和饮食习惯。

“原罪”叙事，几乎是这类电影的主流框架。从早期希区柯克的《鸟》到索德伯格的《传染病》，西方电影对于病毒的溯源不断在深化演进，但始终没有脱离人们对瘟疫的认知，当然，更没有摆脱意识形态的影响。

在早期国外商业片的逻辑里，动物即恶，这是最为简单的表达。自人类学会驯服动物开始，瘟疫就和人相生相伴，鼠疫、猪瘟、禽流感等无不和动物有关。于是，《极度恐慌》讲述一个美国人在非洲扎伊尔捕捉到一只小白脸猴，并带回国出售，由于不合买主要求，遂将猴子放生，之后一种新型疾病在旧金山的香柏溪镇上蔓延。于是，《惊变28天》里动物保护组织成员不慎释放了实验室中一批携带病毒的大猩猩后，繁华的伦敦于短短28天变成一座死城。动物是导致瘟疫的罪魁，而来源无一例外是东南亚或者非洲。

宿主亦恶，这也是电影叙事的一条法则。恐惧中的人们急切寻找传染源和替罪羊，“零号传播者”自然无法摆脱被歧视的眼神，甚至被消灭的宿命。日本电影《感染列岛》中，养鸡场的鸡患上了禽流感，人们怀疑并迁怒于养鸡场场主父女，可怜的父亲含冤上吊。当最后调查结论揭晓，知道疫情并非由鸡引起时，女儿瞬间崩溃，痛斥所有人都是凶手!瘟疫来临时，谣言足以杀人，谎言亦可灭尸。韩国片《流感》里描绘了一幅杀人的地狱景象，政府为了控制疫情，违反48小时隔离期的诺言，强行把传染者赶入体育馆，把尚未死亡的病人丢入火葬场，甚至设立军事封锁线，动用轰炸机，把所有传染者消灭。

近年流行的科幻片中，更多了哲学隐喻。病毒不仅是恶，且会变异。如果说《12只猴子》中的致命病毒是魔鬼，它源于经常在动物身上做实验的细菌专家，那么，《我是传奇》中的病毒则是美女，它是由治疗癌症的药物发生超级变异，具有毁灭人类的超级能量。封闭莫测的实验室、神经质的科学怪人和各种丧尸异形，表明人们对原罪的反思开始指向人性、高科技。

在电影里，我们清楚地看到，从病毒源头的动物、中间宿主的病人再到变异中的病毒本身，瘟疫传播链条的溯源过程，就是一场场“猎巫”行动。翻开医学史，人类和瘟疫的斗争过程，是一次次征讨和战役（疫）。在人们固有观念中，病毒即是恶。大部分瘟疫题材电影，为追求戏剧冲突，遵从这个逻辑。

人和病毒，一定是你死我活吗？《感染列岛》里的反思，就发人深省。片中仁志教授问道：病毒跟人的关系就像是人与自然，明明知道汲取太多宿主，自己也无法存活，但依然要吞噬，人和病毒不能共同相处吗？这种平衡共生的思想是日本电影的特质，它来源于东方哲学。麦克尼尔在《瘟疫与人》中写道：“传染病在历史上出现的年代早于人类，未来也将会和人类天长地久地共存，而且，它一定会和从前一样，是人类历史中的一项基本参数及决定因子。”病毒不会被消灭，它将伴随人类同行，倒逼文明接受挑战并不断演进。

瘟疫之源，不在外界，而在于自己。比病毒更令人担忧的是偏见。真正的“巫”并不在肉身，而是深埋于人心，一触即发，不可遏止。

枪炮与玫瑰

至今，1976年那部《卡桑德拉大桥》还是令人回味无穷，不是因其豪华的明星阵容，而是深刻的主题。电影讲述了一场由恐怖分子袭击实验室引发的政治灾难，染上病毒的国际列车被隔离，而当局为了掩盖真相，让无辜旅客和带菌病人一同驶向未知的死亡之桥。

影片中，那辆肺鼠疫肆虐向着死亡终点疾行的列车，被赋予了多重隐喻:一是隔离的疫区。面对真相（传染病），人们没有知情权；二是改道的旅程。面对政治（冷战），人们没有选择权；三是激活的记忆。面对历史（纳粹集中营），人们重复着被消灭的宿命。

“卡桑德拉”是古希腊神话中的女神，代表不被听信的寓言。影片因而具有双关含义，既指主角的预言不被采信，也指旅客对未来发生的灾难缺乏警惕。《卡桑德拉大桥》奠定了瘟疫电影作为灾难片的基本主题，即“枪炮与玫瑰”，至今看来都不过时。

在瘟疫题材电影中，病毒早已不仅仅是病，大多被赋予各种社会意义。例如，肺结核喜欢柔弱的文艺青年；实验室里泄露的变异病毒攻击人类，被视为是“作孽”与“报应”；来自外星和古墓的未知病毒侵袭世界，则被视为“诅咒”与“天谴”，如同宗教世界中对“世界末日”的预言。

瘟疫的可怕，具有摧毁一切秩序的能力，像持续的地震波破坏国家的有序运转，并将所有社会矛盾推向极端。瘟疫题材电影中，我们看到了恐惧之下的各种剧烈断层，个人和集体的意识对立，医道和王道的伦理冲突，天使和魔鬼的人格。

在对抗病毒的战场上，医术可以治人的病，但是无法救人的命，职业伦理抵御不了战争法则。美国影片《极度恐慌》里，军方要屠村，最高长官认为，病毒既是敌人，也是武器，而无辜感染的患病同胞，不过是这场特殊战争的牺牲品。军方的对面是极具责任感和良知的医生，只有他们是在全心全意挽救病人。讽刺的是，士兵枪口瞄准的是人心，本应代表希望的人，却带来了绝望。

同样，瘟疫不仅隔离了人心，也阻断了信息，媒体人的职业伦理也备受煎熬。《传染病》中刻画了一位借机散播谣言而牟利的自媒体记者，就展现了互联网对于人的操弄。面对危机，媒体自由和信息管控是一对矛盾，是揭示真相，还是传递恐惧？选择做信使，还是巫师？全凭自己决定。

瘟疫之怖，不在于病体，而在于空气。表面上，生化危机、病毒变异、外星入侵、僵尸大战，其实质还是现实。仅就电影揭露的问题而言，就涉及了权力和自由的选择、道德和利益的取舍、全球化扩张和文明冲突、科技的进步和威胁等，无不传递或强化着人们对这个时代的种种顽症的忧思。

囚牢和救赎

在所有瘟疫题材电影中，取材于诺贝尔获奖作品的《盲流感》有着不一般的文学深度和厚重。片中，传染性的失明症席卷整座城市，瞬间使社会陷入白色恐怖，它象征人类无法预测和解决的危险，潜伏在文明的阴影中，在毫无征兆下发作，让人猝不及防。全片聚焦于一个废弃的精神病院，那里隔离的不仅仅是患者，还汇集了复杂而阴暗的人性，投射着男权（男性和女性）、自私（人和内心）、掠夺（人与人）和奴性（国家机器与人）。故事中唯一没有盲目的女主角则背负了沉重的哲学隐喻：比失明还恐怖的，是成为唯一看得见的人。

葡萄牙作家若泽·萨拉马戈用寓言这种高级形式，勾勒出一幅“囚牢”困境。这是瘟疫题材电影最常用的意象。一辆末日狂奔的列车、一座空无一人的死城或是一个孤悬于世的小岛，绝境，往往不意味死亡，而是孤绝。在密闭空间展示极端人性，任由贪婪和软弱互相角力，无知和背叛恣意厮杀，如同勃鲁盖尔记录黑死病的著名画作《死神的胜利》中所描绘的末世图景。

不同于一般的丧尸片，《釜山行》显示了韩国电影一贯的寓言气质，一路南下的列车，遭遇丧尸侵袭，二十多人垂死抗争，三对男女分别代表中产、蓝领和学生，逃亡过程中融入了男女、老幼、贫富和智体等各个层面的斗争。电影的重点不是如何控制疫情，而是如何展现人性的复杂多面。在死亡面前，没有绝对不变的人性，所谓善恶，只在一念之间。

威尔·史密斯主演的《我是传奇》也是一部“半人半兽”的寓言。疫情过后一片废墟的纽约，没有英雄救世，只有末日孤独。影片中反复出现的“蝴蝶”，出自《圣经》中的“堕”天使之一，外形是巨大蝴蝶，嗜血好战，掌控“绝望”。代表了上帝对人类的最后审判，所有的瘟疫肆虐都是人性之中“恶之花”的结果，上帝怜悯但绝不同情。如同《盲流感》里白色的隐喻，《我是传奇》展示了黑色的荒诞，灾难过后，只有一个幸存者，他拥有整座城市，却空无一人，比起毁灭更可怕的是孤独。

正如所有的恐惧都会编织牢笼，所有的病毒都会找到抗体，瘟疫题材电影虽然披着寓言的外壳，却也会保留童话的内核。

孤岛余生，不是拯救全世界，也不是让全世界来救自己。生和死，救与赎之间，并不需要英雄，只需做回真实的自己。如同加缪在《鼠疫》中的所说，所谓英雄，就是每一个微不足道，坚守着正直和善良生活的人。

世界瘟疫题材电影基本都是平民叙事，很难找到一个以拯救世界为己任、以英雄角色为中心的剧情设定，最常见的“英雄”就是身穿白褂的执着医生、面向枪口的柔弱母亲以及唱歌的小女孩，他们不是什么奥特曼，只是普普通通的人，分别承载着良知、爱和希望。就像《感染列岛》中孩子们春天吟诵的诗：“即使明天地球毁灭，今天也要将苹果树种下（马丁路德语）”。