莎翁之子哈姆奈特，与《哈姆雷特》到底有没有关系？

莎士比亚曾经拥有过一个儿子，名叫哈姆奈特·莎士比亚（Hamnet Shakespeare）。

威廉·莎士比亚（William Shakespeare，1564年4月23日-1616年4月23日），英国剧作家、诗人。图为纪录片《揭秘莎士比亚》（Shakespeare Uncovered，2012）画面。

1596年8月11日，年仅11岁的哈姆奈特去世。四年后，莎士比亚写出了可能是英语文学史上最伟大的戏剧作品——《哈姆雷特》（Hamlet）。鉴于两件事情在时间上的相近，以及“Hamnet”（哈姆奈特）和“Hamlet”（哈姆雷特）两个名字之间的相似，无数人都曾经猜测过二者之间的联系，甚至怀疑《哈姆雷特》中的那个幽灵是否就代表着不幸夭折的哈姆奈特。

1585年，哈姆奈特·莎士比亚的洗礼记录。

英国作家玛姬·欧法洛也长期思考着这个问题，当她第一次知道二者的相似处后，她就在脑中迫切地试图还原出当时的场景。在搜索了一些资料后，她以莎士比亚之子为主人公，写出了小说《哈姆奈特》。小说的内容为我们提供了很多新鲜的想象，以及，通过跟踪小说里还原的部分场景，我们可以找到当时遗留不多的蛛丝马迹。

最近《哈姆奈特》中译本出版，本文就从这本小说开始说起，聊一聊“哈姆奈特”与《哈姆雷特》是否真有关系。

撰文｜宫子

《哈姆奈特》所还原的故事：

剧中幽灵被确定为哈姆奈特化身

作为一部以莎翁之子哈姆奈特为主人公的小说，《哈姆奈特》这个故事吸引人的核心便在于向读者揭示16世纪时期已经模糊的文学历史。其中包括，莎士比亚的家庭生活状态以及家庭关系，哈姆奈特童年的成长环境，哈姆奈特的死亡之谜，以及莎士比亚对此的反应。

这是人们讨论这个故事的核心内容。

玛姬·欧法洛（Maggie O’Farrell），英国作家，生于北爱尔兰。著有《就在此地》《哈姆奈特》《婚姻肖像》《雪天使的守护》等。现居爱丁堡。

玛姬·欧法洛对生活场景做了很多处理。首先是哈姆奈特的成长环境。莎士比亚和妻子安妮·海瑟薇一共生育了三个孩子，分别是苏珊娜以及双胞胎兄妹哈姆奈特与朱迪斯。小说里其他人物基本都使用了历史真名，唯有莎士比亚的妻子安妮·海瑟薇，在小说中使用的名字是艾格尼丝——这个名字来自于安妮·海瑟薇父亲的遗嘱。

在小说中，我们能很明显感受到，哈姆奈特在成长的过程中并没有得到多少来自父母的爱意。他的父亲——莎士比亚——基本都呆在伦敦而不是在家中，每天忙碌着他的戏剧和诗歌创作，脑子里想的都是下一部戏剧要取得怎样的成功。他的母亲艾格尼丝在一个离家一英里左右的养蜂场工作，当哈姆奈特的妹妹朱迪斯生病的时候，母亲也并不在他们身边：

他愈发急切地说，“我这就去叫大夫。一会儿就回来。”

妹妹又说了些什么。

“妈妈？”他重复了一句，“她，她就回来。没走远的。”

1969年改编版《哈姆雷特》（Hamlet，1969）剧照。

而与他们一起生活在居所里的家长是哈姆奈特的祖父，他在小说中被描述为一个性格暴烈的老男人。小哈姆奈特偷偷摸摸跳出来开玩笑的时候，祖父会生气地把烈酒灌到哈姆奈特的嘴里，作为惩戒。小说里其他部分的描述也能让我们感受到，哈姆奈特成长于一个非常紧张的家庭环境中：

他有些害怕，父亲的话在脑子里直转：祖父发脾气的时候躲他远点。别让他够到你。离得远远的，听见没？

父亲上次回来时就是这么嘱咐他的。当时皮革厂来了一辆马车，他们正帮忙卸货。约翰，他的祖父，把一捆皮子掉进了泥里，他一时火冒三丈，嗖一下把一把去皮刀扔到院墙上。父亲一把拽过哈姆奈特，护到身后，远远躲开。

19世纪一幅描绘莎士比亚家庭生活的版画。站在莎士比亚左边的男孩便是哈姆奈特。画面最左侧坐在椅子上的则是小说中所写的哈姆奈特的祖父。

所以，对哈姆奈特来说，家中唯一的温情联系，便是他与双胞胎妹妹朱迪斯之间的感情。而在小说开始的时间段中，恰好是这一天，妹妹朱迪斯染病发烧。他不得不自己跑到镇上去寻找大夫。

对于接下来哈姆奈特的死亡之谜，小说作者玛姬·欧法洛做了一个浪漫化的处理。历史上由于资料的稀缺，并不知道哈姆奈特的死亡真相（目前大部分推测为死于当时在欧洲流行的黑死病）。小说则使用了一个交换命运式的处理方式。

在妹妹病重不醒的时刻，善良的小哈姆奈特做了一个自我献祭式的仪式：

突然他心里闪过一个念头——他不知道为什么没早一点想到。他蹲在妹妹身旁，忽然想起他们可以跟死神玩个他们从小就玩熟了的一个把戏：换穿衣服，交换位置，让人们把妹妹当成哥哥，或者把哥哥看成妹妹。

在和妹妹交换完身份后，他们也向死神交换了命运。等到哈姆奈特的母亲艾格尼丝回到家之后，看到床上躺着的孩子，一时间分不清谁是谁，而后认为像信件中所写的那样，女儿朱迪斯已经病危。但没想到，在揭开被子和衣服后，她发现小女儿朱迪斯已经痊愈，而被病魔夺去生命的，则是儿子哈姆奈特。

这个情节完全属于作者的戏剧化虚构，但是让哈姆奈特的形象变得光辉且丰满起来，几乎完全可以视为一个莎士比亚戏剧中带有自我牺牲色彩的人物。

那么，作为他们的父亲，文学史上伟大的戏剧家，莎士比亚对于儿子逝世的反应是怎样的呢？

《青年莎士比亚》（Will，2017）剧照。

小说并没有完全将莎士比亚描写成一个不顾家庭生活、只在乎自我创造的艺术家。虽然他大部分时间并不呆在家里而是位于伦敦的剧院中，给家中写信的时候所谈的也大部分是观众对台词的反应、演员的失误、在旅馆里省了多少钱、下一部戏剧和剧院签了什么合同之类的事务，以至于家里的女儿甚至期盼着瘟疫（即黑死病）赶紧到来，这样伦敦的剧场就不得不关门，父亲就可以在家里多呆一段时间。（历史上莎士比亚戏剧创作减少，十四行诗写作激增的时间段，也正是伦敦剧场因黑死病而关闭的那段时期）但莎士比亚在听闻孩子生病后，立刻从伦敦的剧院快马赶回，连坐骑都几乎累死。

而后，小说关于最后一个核心问题的高潮部分，即《哈姆雷特》的创作，做了更加戏剧化的处理。尽管《哈姆雷特》和哈姆奈特之死的关系一直存在争议，但毫无疑问，作者玛姬·欧法洛本人坚信二者之间存在着密不可分的联系。在小说的最后部分，《哈姆雷特》在四年之后上演的时刻，剧本中的幽灵被确定为哈姆奈特的化身。并且由此，通过其他人的不理解来凸显了艺术创作和生活经历之间的矛盾与界限。

以下是小说最后段落，哈姆奈特的母亲艾格尼丝在观看《哈姆雷特》时的心理活动：

她的丈夫干吗要这么做？为什么假装这个名字不过是一些字母的组合，和他并无关联？他怎么能盗用这个名字，又把它所象征的一切都与之剥离，从而抛弃它所曾经蕴含的小生命？他怎么能拿起笔，把它写在一张纸上，从而切断这个名字和他们的爱子的关联？这讲不通啊。这种做法刺痛了她的心，掏空了她的内脏。

台上的哈姆雷特实际是两个人，活着的年轻人和死去的父王。他即生亦死。丈夫让儿子复活了，这是他能实现心愿的唯一方式。她看到，丈夫为鬼魂写台词，扮演鬼魂的角色，是在和儿子交换位置。

《哈姆奈特》，[英]玛姬·欧法洛 著，李运兴 译，人民文学出版社，2023年5月。

目前，《哈姆奈特》这部小说已经确定将由赵婷导演，并于2025年上映。可以预见，届时这部电影将会成为很多人讨论的文化事件，同时本身故事情节就具有现代色彩的《哈姆奈特》原著，很可能会向更贴切现代观众的主题进行改编，例如艺术家的自我实现和对家庭生活的忽视（尽管大多数艺术家在为人父母方面似乎都不太合格），将伤痛记忆转化为艺术素材所涉及的道德问题等等。

1996年改编版《哈姆雷特》（Hamlet，1996）剧照。

但是，我们从小说的故事里跳出来，从一些零散的历史资料和已有的研究分析中推论，莎士比亚的《哈姆雷特》与哈姆奈特之死到底是否存在关联呢？

关于哈姆奈特的衍生创作与研究：

一场无尽的联想

由于年代久远和莎士比亚自身的神秘性，哈姆奈特在现代一直是被流行文化想象的话题。

例如，美国奇幻小说大师尼尔·盖曼，也曾经在漫画《睡魔》中创作过哈姆奈特的形象。

在《睡魔》中，哈姆奈特吐槽了自己的父亲。哈姆奈特认为自己的父亲非常遥远且不真实，很少回家，生活中发生的所有事情对他来说不过是写作的素材，自己在他眼里或许还没有戏剧中的人物真实。“我的妹妹——朱迪斯——曾经开玩笑说，假如有一天我死了，他也只不过是会写一部关于我的戏剧：‘哈姆奈特’。”

在2018年的电影《都是真的》中，也出现了哈姆奈特的故事。这部电影中哈姆奈特的死亡导致了莎士比亚婚姻的破裂，而且在最后莎士比亚才发现，自己一直被告知儿子死于瘟疫，但其实哈姆奈特是在池塘里溺亡，大概率是自杀。

关于哈姆奈特和《哈姆雷特》的想象有很多，而且在现代的艺术创作中看似是个非常有研究空间的新问题。但其实，对莎士比亚研究来说，哈姆奈特之死和《哈姆雷特》的关联是一个已经被研究了几百年，已经完全有定论的问题。

那就是，哈姆奈特和《哈姆雷特》之间，其实完全没有关联。

1897年，一位名叫伊莫金·克拉克的美国小说家也创作了一部以哈姆奈特为主人公的小说。

首先最为关键的就是两个名字之间的相似度问题。诚然，莎士比亚会经常在戏剧中使用变体的方式来命名。Hamnet和Hamlet两个英文名字看起来也很相似。但其实，在16世纪莎士比亚所生活的地区，“哈姆奈特”是一个非常常见的名字。换成中文语境的话，大概就类似于——我有一个孩子名叫“张三”，在他夭折四年后，我写了一部小说，主人公的名字叫做“张山”这样。

而《哈姆雷特》的来源，目前有两种理论。其一是《哈姆雷特》的故事是根据北欧或古罗马的传奇故事改造的，在丹麦和古罗马的传奇故事中，都有广泛流传的关于王子为被谋杀的国王复仇的传说。如果这个推论成立的话，那么《哈姆雷特》的源头，极有可能是中世纪斯堪的纳维亚半岛的阿姆莱斯传奇。而且阿姆莱斯（Amleth）的冰岛语写法“Amlóði”代表着“傻瓜”及“愚人”的含义，比较贴合哈姆雷特这个人物在后来被阐释的意味。而阿姆莱斯这个人物的名字，在被纳入爱尔兰语的时候成为了“Amlodhe”，又在纳入英文翻译的时候变成了“Hamblet”。这些名字被视为哈姆雷特（Hamlet）这一人名的来源。

中世纪丹麦传奇故事《Gesta Danorum》中的阿姆莱斯。

而另一个理论则是，《哈姆雷特》来源于一个更早剧本的改编，这个目前已没有副本保存的剧本名叫《乌尔-哈姆雷特》（Ur-Hamlet，其中前缀“Ur-”为德语词“原始”的意思）。这个剧本的作者有两种推测，一为一位名叫托马斯·基德的伊丽莎白时代剧作家，一为莎士比亚本人。而根据莎士比亚留下的《哈姆雷特》不同版本的文本推测，在创作《哈姆雷特》的时候，莎士比亚本人不断对剧本进行了修改，而《乌尔-哈姆雷特》极有可能是莎士比亚所最初创作的草稿。根据一些当时作家和评论家留下的回忆录显示，这部剧最早演出的时间为1587年——假如确实如此的话，那么，那个时候莎士比亚的儿子哈姆奈特还活着，年仅两岁。

托马斯·基德的剧作《西班牙悲剧》。也有研究者认为基德的这部作品才是《哈姆雷特》的创作原型。

1605年版《哈姆雷特》书封。

在词源学研究之外，我们可以再探讨一些小说中描述的其他场景。

其中之一便是莎士比亚和妻子艾格尼丝在家庭方面看起来并没有尽到相应的职责。如果我们将哈姆奈特的死亡和父母的反应与我们现在所对应的现代生活联系的话，那么它的确是一个值得探讨的问题。不过如果我们努力将自己置入16世纪的生活环境中，便会发现当时的生活情境与现代完全不同。

这张油画中的人物被确认为莎士比亚的妻子安妮·海瑟薇。

在英国历史学家伊恩·莫蒂默所撰写的资料中，提及了莎士比亚当时生活地区的一些记录，其中之一就包括婴儿的夭折率。当时，由于欧洲的黑死病流行和并不科学的治疗方法，婴儿的夭折率很高。在莎士比亚所生活的地区，“1560年代的斯特拉特福，平均每年有63名儿童受洗，有43名儿童被埋葬”。

如此高的婴儿夭折率，使得当时甚至流行着一种建议——父母最好和孩子保持一定的距离，不要在情感上过于依赖孩子。因为每个父母都知道，他们的孩子极有可能无法生存下去。

在这种条件之下，莎士比亚夫妻很可能在孩子出生的时候便已经有了心理准备——他们无法将三个孩子都健康地抚养成人。孩子夭折几乎是那个时代的必然事件。因此，丧子之痛对当时的人来说，虽然必然是一种痛苦，但由于之前已经有了心理准备，也会将此视为命运的必然。

斯特拉特福镇留下的1596年殡葬记录。可以看到在8月11日这天记录了哈姆奈特·莎士比亚的死亡。在这条记录的前后，还能看到其他10岁-13岁孩子的死亡记录。

而关于莎士比亚讨论的最后一点，则是我们所理解的生活现实与艺术形式的对应关系。虽然《哈姆雷特》并非与哈姆奈特有关，但儿子的夭折肯定会给身为父亲的莎士比亚带去悲痛。关键在于，作为一个艺术家，如果他要将这一事件变成文字，他所选择的将会是什么形式。亲人去世，那么所对应的文字形式就必然是悲剧或悼亡诗吗？

哈姆奈特于1596年去世，而在1590年代这个时期，莎士比亚创作的戏剧基本都是浪漫主义的喜剧，例如1596年的《仲夏夜之梦》、1597年的《威尼斯商人》、1599年的《皆大欢喜》、1600年的《无事生非》和《第十二夜》。

在儿子去世后的几年里首先写出了好几部喜剧，并不意味着莎士比亚完全忽略或者漠视了这个事情。事实上，目前更令人信服的说法是，儿子哈姆奈特的去世给作家带来的忧伤，更多的是在这些喜剧中所体现的。比较公认有直接联系的是《第十二夜》，在这部喜剧中，莎士比亚写了一对双胞胎兄妹，妹妹薇奥拉一直认为自己的哥哥已经在海难中丧生，但最后发现自己的哥哥还活着，最后兄妹团圆。这个剧本更被学者们认为是莎士比亚在以喜剧浪漫化想象的方式，弥补人生的这一遗憾。

另外也有研究认为，莎士比亚对儿子去世的悲痛，更多地分布于他的十四行诗以及其他剧作的台词中，例如《约翰王》中第四幕第三场的独白：

康斯丹丝：悲哀代替了不在我眼前的我的孩子的地位；它躺在他的床上，陪着我到东到西，装扮出他的美妙的神情，复述他的言语，提醒我他一切可爱的点，使我看见他的遗蜕的衣服，就像看见他的形体一样，所以我是有理由喜欢悲哀的。再会吧；要是你们也遭到像我这样的损失，我可以用更动听的言语安慰你们。我不愿梳理我头上的乱发，因为我的脑海里是这样紊乱混杂。主啊！我的孩子，我的亚瑟，我的可爱的儿！我的生命，我的欢乐，我的粮食，我的整个的世界！我的寡居的安慰，我的消愁的药饵！（朱生豪译）

19世纪末短片《约翰王》（King John，1899）海报。

以及莎士比亚十四行诗中的第33首里的片段：

有一天早晨我的太阳也是这样

光芒四射的照耀着我的脸;

但是，哎呀，他属于我不过是片刻时光，

现在乌云蔽空已经把他遮掩。

我的爱却不因此而对他冷淡;

天上太阳都会变色，地上的何尝不然。

《莎士比亚十四行诗之谜》（A Waste of Shame，2005）剧照。

也有研究者认为，这首诗中的太阳（Sun）是儿子（Son）一词的双关语，而且莎士比亚的十四行诗中有很多都与哈姆奈特之死有所关联。相比于名字相似的《哈姆雷特》，这些零散分布的片段和独白，与哈姆奈特之死的关系要更加密切，也更能反映出莎士比亚对于儿子去世一事的痛苦。

当然，我们永远无法真实了解一个创作者在创作时的具体心境，一切都只能根据语言、词源、背景、资料来进行相应的推测。更何况，莎士比亚本身就是一个谜团重重的作家，今日仍有不少人相信莎士比亚其实就是克里斯托弗·马洛的剽窃者（如果这件事情是真的，那么以上所研究的一切就全不成立）。对于哈姆奈特的研究也好，现代文化对莎士比亚亲子关系的虚构创作也好，无论是严肃研究还是流行式想象，都是为理解一个作家提供更多维度与视角。人在面对苦难时的反应本就是复杂且多样的，而读者在面对这些反应时所产生的联想，也自然会更加丰富。

本文内容系独家原创。作者：宫子；编辑：西西；校对：付春愔。封面题图素材来自《哈姆雷特》（Hamlet，2009）剧照。未经新京报书面授权不得转载。

好小说，唤醒我们蛰伏于身体里听故事的遗传

作者：王安忆

2013年夏，去温彻斯特，小城标志性景点当是大教堂。从旅游手册看，始建于648年盎格鲁·撒克逊王朝时代，1079年至1404年三百年间，拓展与扩修，成为英国纵向最深的教堂，即是今日我们所目睹。可见出岁月安稳，世事静好，另方面呢，鲜有大的事件发生，著名的记载大约就是女作家简·奥斯汀，在此教区终年，教堂长廊北侧有墓碑铭刻。正厅一隅，设有女作家的生平展览，四十二岁，惊鸿一瞥的生命，全化作文字，留在虚构里了，现实的人事相当有限，所以，展览是简单的。之外，还有电影《达·芬奇密码》，采景于此，也纳入大教堂的历史。讲坛两边的高座，印有各式图样的家徽，显然是望族的专座。底下，左翼一区，以栅栏隔离，妇女的座席。看起来，阶层应在中等，即不显要，亦非讲坛面对的平民教众。栅栏上镶有木牌，说明文字别有一行，写道，席中有一位女作家，姓名CHARLOTTE YONGE，“夏绿蒂”，和《简·爱》作者同名，后面的姓却少见，不知何处来历。介绍于中国的女作家有长长一列名单，找不到这个名字，这是可以预见的，对于别国的了解多是从主流出发，而派生出的枝蔓无穷无尽，也许永远进入不了文学史。却也见得，英国女性写作者遍布四处，并且受世人瞩目。她们受过一定的教育，再怎样清寒的宅子，也会有一个图书室。乡下的老房子里，积存着一代接一代留下的旧家具，旧银器，祖先的画像，信札，书籍……春闺中的女儿最热衷的，兴许就是小说。就像绣活的花样，小说为想象提供摹本。

◆英国作家萨拉·沃特斯近影。（世纪文景供图）

萨拉·沃特斯“维多利亚三部曲”（从左至右）《灵契》《轻舔丝绒》《指匠》书影。（世纪文景供图）

◆英国作家达芬妮·杜穆里埃小说《吕贝卡》改编成的电影《蝴蝶梦》，堪称银幕经典。（资料图片）

◆在电影《成为简·奥斯汀》中，安妮·海瑟薇塑造了这位传奇英国女作家的一生。（资料图片）制图：李洁

艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》里，伊莎贝拉跟希克厉私奔，仿佛从莎士比亚《驯悍记》截取，彼特鲁乔将新娘凯瑟丽娜带回家中的一幕；一百年之后，达芬妮·杜穆里埃《牙买加客栈》，孤女投奔姨母，入住的夜晚，且又场景再现。阴森老宅，空中足音，藏匿往事，大约是浪漫小说的基本元素。18世纪的安·拉德克利夫夫人，被称作哥特小说代表，我仅读过她两部小说，《奥多芙的神秘》和《意大利人》，都有着行旅的模式，《意大利人》里，侯爵的独生子文森廷·维瓦迪携仆人波罗追寻爱人，令人想起西班牙的堂吉诃德与侍从桑丘出行，是来自更大版图的叙事传统，中世纪西欧的骑士文学。欧洲的历史，大约有些像中国春秋战国时代，无数诸侯小国，分久必合，合久必分，于是，文明交汇贯通。在哥特式的建筑底下，出身贫寒却自尊的女教师最终克制豪门姻缘，应是简·奥斯汀的遗产——《傲慢与偏见》，男主与女主总是以对峙开头，唇枪舌剑，互不相让，然后，化干戈为玉帛。惟《呼啸山庄》例外，人物的性格命运超出社会现实，交给自然裁决。弗吉尼亚·伍尔夫将《简·爱》和《呼啸山庄》作比，以为姐姐只是普世男女关系，妹妹则是天地人的较量，这一诠释或许意味着，小说的世俗人格将分离出蹊径，通往现代主义。总之，无论出自何种原委，叙事活动在英格兰分外盛行，写和听都热情洋溢，女性且占相当比例，不只是数量，更在于气质。

在女作家长长的榜单中，有一位维多利亚·荷特，1906年生，1993年卒，和1890年出世1976年逝世的阿加莎·克里斯蒂堪称同时代。从写作量计，荷特并不逊于克里斯蒂，盛年时期的名望也有得一比，我却后知后觉，直到新近住校香港中文大学，方才在图书馆架上看见其文丛，每本书都溃决成散页，就知道有多少手翻过。第一本所读《千灯屋》，书名就有绮丽的色彩，照例是孤女，照例是大宅子，莫测的主人，诡异的迹象，真假难辨，扑朔迷离，但情节走出英伦本土，去到香港，那里才是梦牵魂绕的千灯屋。荷特的故事有一半在异国他乡继续，或者澳洲，或者亚洲，南太平洋，显现海外殖民地迅速扩张。作者生逢维多利亚女皇登基年间，就是克里斯蒂的那位马普尔小姐嘴上时不时念叨的黄金时代。又有一位达芬妮·杜穆里埃，生卒年为1907年和1989年，与维多利亚·荷特同样，近乎贯穿20世纪首尾——何其灿烂，她的小说《吕贝卡》改编的电影《蝴蝶梦》，风靡中国自上世纪40年代和80年代。《吕贝卡》的大宅子曼陀丽庄园，最后一把火烧尽，堪称先兆，预示浪漫史摆脱窠臼，于女性写作者来说，则意味走出闺阁，获取更大的精神自由。然而，故事元素的改变和更新，并未解体这一种小说的模型，相反，结构更趋完整坚固。那是因为，这模型从发生到发展，就服从于叙述的时间的特性。E.M.福斯特1927年的讲稿集《小说面面观》，对小说的定义就是“故事”，一个英国小说家兼评论家，对本土小说具有发言权。福斯特，一位男作家，强调故事的迫切性，举例却是一位女性，《一千零一夜》的山鲁佐德，或可说明女性比较男性更对故事着迷。故事对生活的模拟度，让想象变得真实可信，而女性大多对日常具体的事物有兴趣。

E.M.福斯特评论达芙妮·杜穆里埃，认为英国的小说家中没有一个人能够像她，“打破通俗小说和纯文学的界限”，这个褒奖意味着在他们的时代，即二十世纪上中期，叙事活动已经明确分野，并将越行越远，直至隔断。“通俗小说”，英国人称“Cheap Nove l”，直译应为低俗小说，逐出知识分子评价体系。我记得渡边淳一《失乐园》当红之际，日本的作家都否认曾经读过，《廊桥遗梦》的中文译者隐匿真名实姓。与此同时，“纯文学”则离弃故事的原始要素——愉悦身心，就是那位古老的讲述人山鲁佐德赖以维系生命的基本原则。

和所有的现代性差不多，音乐难以入耳，绘画不堪入目，小说呢，艰涩阻滞，都是向感官趋利避害的本能挑战。多少也是观念过剩，反过来加剧材料匮乏，捉襟见肘，艺术在向第二手，甚至第三第四手生活榨取资源。事情走过周期，即开始下一轮，类似中国人所说，“柳暗花明又一村”，绰约中，英国故事又浮出水面。“世纪文景”新近译介萨拉·沃特斯小说，维多利亚三部曲的《轻舔丝绒》《灵契》《指匠》，以及《守夜》《小小陌生人》《房客》，总共六本。关于这位萨拉·沃特斯，讯息有限，出生1966年，和1976年去世的阿加莎·克里斯蒂首尾衔接十年，卒于1989年的达芬妮·杜穆里埃交集23年，维多利亚·荷特则有27年同时间。

萨拉·沃特斯的小说果然好看，如今很少遇到让人欲罢不能的阅读了。畅销如丹·布朗，故事从现实逻辑脱轨，超出共识和共情，更接近游戏，就像哈利·波特的魔法学校，远不能提供人生想象。小说在维多利亚时代的兴隆，以及在中国近代城市上海迅速流行，覆盖生活的空余，皆因为市民阶层壮大上升，小市民是小说读者的主流人群，决定了小说的市井性格。

萨拉·沃特斯的小说就好看在这里，没有超自然的成分，遵循现实逻辑，但又不是普遍的现实，而是个别的，特殊的，期待中的，文学史上归于“浪漫史”那一派的现实。一些古老的因素，潜伏在21世纪新故事里，呼应着曾经以往的阅读经验，仿佛基因编码，在生命起始之初，已经决定形态。浪漫史可说是阅读的第一发生，带有感官欲念，就像旅店主人请求乔叟想出一个更好的故事“取悦”大家，也是E.M.福斯特所形容，山鲁佐德命悬一线的“这个职业的危险性”，它必控制听众的身体，不是曾经盛行一时的“身体写作”的物质“身体”，恰恰相反，是以非物质对物质。

隐藏在我们身体里的听故事的遗传，处在蛰伏状态，一旦遇到时机，便活跃起来。打开萨拉·沃特斯的小说，时不时地，好比故旧，又仿佛知遇，迎面走来。不是说情节，而是语境，也就是类型。离群索居的大宅子在萨拉·沃特斯小说里浮出水面，前提是时间推远，《小小陌生人》中，故事从一次大战之后起因，展开，到二次大战结束；《指匠》没有点出具体年代，从开篇两个姑娘去圣·乔治大剧场看《雾都孤儿》推算，总是不出上世纪40年代，戏剧根据改编的狄更斯小说《奥立弗·退斯特》发表于1938年，宽限传播与上演的时间，就是二次大战前后，维多利亚黄金时代的遗绪，大宅子多是凋敝，人丁衰微，家道不振；《房客》大约也是同样时期，摄政时期建筑风格的豪宅，已经窘迫到招租房客，入住且是现代人物，出身市井的人寿保险评估人；《轻舔丝绒》，伦敦圣约翰伍德广场中心的白色别墅，宽敞的前门，高高的玻璃窗，大厅里铺着粉色和黑色的大理石，阶梯如贝壳里的螺纹盘旋上升，墙面的玫瑰红逐步加深——仿佛当代艺术馆，又像高等场所，从暴富程度看，大约在20世纪之初；《灵契》的时间最肯定，因是以日记的形式进行，从1873年8月3日开头，凭窗可见水晶宫的灯光，以此为线索，大约在伦敦东南部富人区西德纳姆，是沦落的旧族还是新贵，总之，家中雇佣仆人，但不像石黑一雄《长日留痕》里的那么忠诚，随时跳槽，流动性挺大，无论如何，这家的小姐不必像《房客》中的那一个，亲手操持家务，而是得来空闲，介入慈善事业。这里的女性人物，都也是大龄未嫁，除去嫁妆和社交的原因，更可能是出于某种选择，那就是，异常的倾向。

故事来自生活，生活在本质上是重复的，这一点倒接近类型小说。我们在萨拉·沃特斯《轻舔丝绒》里，看得见狄更斯的《远大前程》的轮廓线，也是离开质朴的乡镇，去到大城市，人海茫茫，处处陷阱，经过沉沦和挣扎，回归真爱。《房客》的有情人处境更为严峻，阶级、伦理、道德、价值观念，信任危机，可说千丘万壑重重隔离，还有一具尸体横亘中间，《吕贝卡》的影子摇曳浮出水面，“幸福生活”就有了现实主义的戚容。《灵契》的收场却是斩截，没有“幸福生活”，而是永失我爱，属浪漫史里伤感剧一派。那美丽的小灵媒，让人想起王尔德《狱中书》的收信人小道格拉斯，轻浮、薄幸、诡计多端，当然，文字里的形象或许不合乎事实，我们就是当作某种类型来谈论的。这一个拆白党故事，是中国旧派小说的主流题材，比如海上说梦人的《歇浦潮》《灵契》则别开生面。故事安排在1872年到1874年三年，正是英国兴起超感研究的热潮，蛰伏民间的灵媒顿时暴露光天化日，成为实验的标本，这是维多利亚时代科技进步学术自由的气象。研究活动最终止于实证领域，却收获在文学写作。美国作家亨利·詹姆斯1898年出版的《螺丝在拧紧》，2000年后获诺贝尔文学奖的艾丽斯·门罗，短篇小说《法力》，与《灵契》的结构相似，但角色的位置反过来，灵媒即痴情人，心甘情愿被送入精神病院，驯服接受命运，于是，模式就有了变体，向深刻人性探底，纳入严肃文学领域。《灵契》依旧在浪漫史的叙事传统中进行，哥特式古宅换成十九世纪泰晤士河畔米尔班克监狱，占地庞大，高耸的塔楼，迷宫般的内庭。依稀可见狄更斯的奥立弗·退斯特出生的贫民习艺所。这世界，大大超出了维多利亚女性写作者的活动半径，任职家庭教师或者女伴，几乎是她们走出家门的最远距离了。《指匠》里的小偷家族，则是奥立弗·退斯特的社会学校，角色互换的故事核心，又可追溯到民间传说“王子和乞儿”的源头。莎士比亚的《第十二夜》大约也是从这源头派生的，龙凤胎中的妹妹薇奥拉，女扮男装去给男爵当僮儿，仿佛又是《轻舔丝绒》中南茜的前身。出发之后，即分道扬镳，薇奥拉是男儿装束里的女儿身，南茜是女儿身里的男儿心。

萨拉·沃特斯的故事总是发生在旧时代，要在中国，必要归进“怀旧”，事实上，我以为作者的用心并不在此，而在“禁忌”。倘若紧张关系全部舒缓，后现代理论做的就是这个，解构差异，说不准，这就是故事衰微的根本原因！

前面说过，《小小陌生人》开端于“我”十岁的年头，百厦庄园正兴旺发达，三十年后，“我”，一个合伙开业的诊所医生，再次走入百厦庄园，却是满目荒凉，处处败迹。这个出场，令人想到阿加莎·克里斯蒂的《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》。两部小说最易联想的还是叙述的主体——“我”，共同的乡村医生的身份，用阿加莎·克里斯蒂这位的话说：“我这一生过的都是乏味守旧的生活，干的都是些平庸枯燥的琐事”，萨拉·沃特斯的则是：“我连自己都养不活，更别提妻子和家庭了”，总之，两个“我”对自己的人生都不满意，渴望改变。可是在老牌帝国垂直的阶级结构中，变数的概率相当有限，不得已，他们就得动手做点什么。《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》，在大侦探波洛的揭露之下，写了一份手稿，也就是这本小说，自白于天下。《小小陌生人》却没有任何破绽，如波洛这类高智商的人物，除非特殊的机缘，永远到不了凋敝的山庄，直至文末，叙述人漏出不慎之言：“如果说百厦庄园被幽灵纠缠，但这幽灵从不在我面前现身。因为我只要定睛一看，就会感到非常失望，我注视的只不过是块窗玻璃，里面有一张凝视着我的扭曲的脸——这张困惑而渴望的脸，是我自己。”

罪犯自述情节的推理小说《罗杰·艾克罗伊德》已经够出色的了，《小小陌生人》的沿袭，使模式更趋细密和精致。这大约可视作类型小说的生态，它并不是静止的，而是在服从之下进行创造，这创造的驱动，又出自阅读经验的更高期待。

当小说划分成大众与小众，或者通俗文学和纯文学，我们很难追溯究竟什么是小说的道统。小说的典籍中，说不定就埋藏着某种雏形成为日后大众阅读范式；寓意脱出世俗外相，将故事的连贯性肢解成隐喻，走到形而上，是否还是小说？曾经与一位法国翻译家讨论，左右手写字的问题，她说，还是应该右手写字，因为——她沉吟一时——因为写字是为右手而设计的。这句话很有趣，带有追溯起源的意思。任何事物的模式，都是为适用而建立。具体到小说，小说的叙事性，就是为热衷听故事的人设计的。（王安忆）

（全文发表于文汇App，此文为节选）