拉斐尔的诗“情”与画“意”

拉斐尔作品《披纱巾的少女》

拉斐尔作品《雅典学院》

拉斐尔自画像

一

意大利文艺复兴时期的“全才”艺术家不胜枚举，而其中很多都兼有诗人的身份。比如达·芬奇和米开朗基罗，他们的十四行诗在文学史上都能占有一席之地。然而，同在“三杰”之列的拉斐尔似乎一直被我们视为“技术型”的艺术家，对他绘画之外的才华，特别是他的文学造诣，我们知之甚少。

1902年在意大利出版的《论拉斐尔·桑蒂的十四行诗》一书中，作者万佐利尼（Giacomo Vanzolini）为我们勾勒了拉斐尔的诗人形象：“拉斐尔拥有艺术家的灵魂，对时代所赋予的一切知识都充满热情，他不仅是画家、建筑师和雕塑家，其灵活的头脑迎风攫取了对这种精美韵律艺术（按：即诗歌）的热情。”

拉斐尔对文学的热爱源于其幼年时的家庭氛围。他的父亲乔凡尼·桑蒂（Giovanni Santi）也是一位著名画家，并且对诗歌情有独钟，曾以诗歌的形式写了一部《乌尔比诺韵史》，描写了意大利和佛兰德斯的12位艺术家。

拉斐尔受邀在梵蒂冈为教皇利奥十世绘制宫室壁画期间，与当时的文坛翘楚卢多维科·阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）和巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Casti glione）常有交游，而后者还成了他的挚友，甚至帮助他起草了写给利奥十世及其秘书——大文豪彼得罗·本博（Pietro Bembo）的信札。卡斯蒂廖内在艺术和文学上对拉斐尔的影响非常大，这一点从拉斐尔写给他的信中就可以真切地感受到，例如拉斐尔在一封信中提到自己的画作《伽拉忒亚的凯旋》时曾说：

假如此画真如阁下所说的一半好，我便可以心满意足地称自己为真正的大师了！您的字字句句都是我们之间友爱的见证。然而我想，要想把女性描绘得更加优美，那样的独到眼光与真知灼见，于我是十分缺乏的，我应该与阁下再深入讨论才是。

由此我们可以想见卡斯蒂廖内与拉斐尔亦师亦友的关系，以及拉斐尔在文学修养上的提高。

大约在1508年底至1509年初，也许就是在绘制《雅典学院》壁画的那段时间里，拉斐尔在他为下一幅壁画《圣礼之争》而准备的设计稿上写下了六首十四行诗，其中五首为其手迹，一首为后人伪托。诗写在画稿的正面或背面，风格是当时流行的彼特拉克体，内容显然都与爱情有关，以第一人称直抒胸臆，从肉体的感觉到超越尘俗的精神境界。此外，从这些诗中我们还可以清晰地看到，作者反复强调这段恋爱关系是不能公开的。

第一首诗像是拉斐尔致爱神的：他说爱神用一个姑娘美丽的双眼、雪白而又红润的面庞，还有阴柔的声音和甜蜜的话语俘获了他，使他融化在那明眸之中；拉斐尔说自己为爱情而燃烧，以至和河流之水都无法熄灭那团火焰；但他不在乎会将自己燃尽，因为他想告诉所爱之人，通过燃烧自己，他将获得感觉不到火焰灼烧的天赋。接着，作者又提醒恋人，从她双臂缠颈的“枷锁”中解脱出来是何等痛苦（“我感到死一样的痛苦”）。作者担心死亡将降临在他的爱情之上，因此避免描述其他的细节，将自己对恋人的思念化作沉默不语。

第二首诗中也有很多“不能言说”的成分。作者将自己比作圣保罗——在见证了上帝的奥秘之后从天而降，但却没向任何人透露其所见所闻。同样，作者内心深处也笼罩着“爱的面纱”，他所看到的一切，以及他为追求幸福而付出的一切，都会封存在心底，即便年华老去，也仍要承担沉默的责任。因此他呼唤恋人的恩赐，望她来到他的身旁，因为他感觉自己正在一点一点地死去。

第三首诗，诗人在经历了的残酷煎熬之后，在黎明氛围的映衬下，配以固定的诗歌形式，表达在白天到来之前，恋人之间暂时的分离的愁怨。拉斐尔坦言自己难以忘记被不久前的那段爱情甜蜜“攻击”的经历，但他又说，每当想起要离那女人而去，就会感到心情沉重，感觉自己就像大海上失去星星指引的水手。他非常想解开沉默的绳结，哪怕片刻也好，以表达沉重的忧虑，这忧虑因爱情的甜蜜欺骗而引起，但即便如此，他还是要感谢爱神并赞颂这个女人。随后，他记得进入女孩闺房的那一刻，当时日已西沉，地平线上升起了另一颗星——月亮与女人——为房间营造出一种只宜行动而无需语言的氛围。无论他多么渴望描述那种被痛苦之火灼烧的感觉，但终因无法表达这种情感而缄默不语。

然而，最能暗示拉斐尔和这个女人之间神秘关系的还是其中一首以“Sate seruir par mi stegeniase amore”（假如你需要爱神因我而愤怒）为开头的诗。此诗写在一幅画稿的上部，并做了很多删改，画稿上画的是一个古罗马装束的男人和一个女人。在这首诗中我们似乎看到，拉斐尔在心爱之人面前为自己竭力辩护，尽显他此时不能公开恋情的矛盾心里。他的诗大致是说，假如爱神由于他不能充分表达自己的爱意，而拒绝让这个女人爱上他的话，他希望心爱之人明白，即便他没有写下也没有说出，但却将爱存在了心底。假如爱神为此而责问他，他将会回答：“你（恋人）是我的主宰，比木星和火星还居于天宇的中心，你无需任何保护，谁也没办法躲避你的力量与渴望。”诗中拉斐尔明确提出：“如果不能将其写在纸上，我将无法证明自己的感受。”

二

那么，拉斐尔为什么如此痴迷于这段无法公开的恋情呢？ 他的秘密会是什么呢？

其实，这时的拉斐尔所期待的是一种升华的爱情。起初，他寻求的是世俗之爱，但当他受到彼特拉克的启发，将目光转向情感与知识的最高境界时，精神的感召就愈发清晰和强烈，并提醒他重新审视自己的爱情观。按照瓦萨里的《拉斐尔传略》的描述：“他天生是个情种，热爱追逐女性，无论什么时候，都乐意为她们效劳。”这种对异性无差别的世俗之爱让他囿于肉体的束缚，难以开启那最高的灵性之门。于是，能让人升华的爱情成为了拉斐尔追求的目标，他希望通过彼此精神的融合来提升思想的高度，而只有这种爱与美的提升，才能让他完成从“模糊的知识”向明达之理的过渡。

这样，拉斐尔对爱情的追求发生了变化，他将灵魂置于更高的精神世界，这样的变化此前在但丁和彼特拉克身上也发生过，在现实中对贝雅特丽齐和劳拉的无望的爱给这两位诗人带来了无尽的痛苦，然而他们将痛苦转化为诗歌创作的神性的张力，从而留下了不朽的杰作。但是，在拉斐尔身上，对精神之爱的追求却更具现代性——在以精神融合为出发点的同时，并不排除感性与肉体的介入。新柏拉图主义是不限制肉体之爱的，特别是在拉斐尔那个时代最有影响的哲学家之一——费奇诺的诠释下，对于爱情而言，精神与肉体已不再是水火不容的选择，拉斐尔诗歌中意味深长的暗示就很能证明这一点。要知道，费奇诺的思想被美第奇家族奉为圭臬，而拉斐尔故乡乌尔比诺的宫廷又与美第奇家族关系密切，所以拉斐尔的爱情观受到新柏拉图主义，特别是费奇诺思想的影响，是理所当然的。因此拉斐尔必定读到过类似的论述：

在所有这些欲望中，爱情最为强烈也最为优越：我说它强烈，是因为所有其他的欲望都必不可少地需要着它[……]真正的爱情只是一种飞向神圣之美的努力，这种美居于我们体内，呈现出肉体之美的面貌。由此可见，只要不是停留在对爱人肉体的单纯享受上，那么这种美就能够打开与上帝会合的途径。

深受拉斐尔敬重的卡斯蒂廖内也认为，对于爱情而言，肉体的吸引是不够的，这不足以促进爱情境界的提升，所以对肉体以外价值的解放至关重要。在这样的熏陶和影响下，拉斐尔也像彼特拉克那样，在心里准备好了“爱的诱饵”（彼特拉克诗曰：爱的诱饵已在胸中/那个奇迹可会立刻让我燃烧？），等待着属于自己的“劳拉”从天边走来。对于此刻的拉斐尔来说，这份与以往不同的爱情，将成为他幸福与灵感的源泉。

意大利当代著名艺术史学者克劳迪奥·斯特里纳蒂（Claudio Strinati）指出，拉斐尔的罗马之行是受到了这一“灵感”的启迪，因为他此间的画作都显现出一种优雅的张力，这可以被理解为画家对更高层次精神境界的向往与追求。在斯特里纳蒂看来：“这表明拉斐尔对‘灵感’这个概念有了新的诠释。也许这并非偶然，他在罗马的最早一批作品中，偏爱的主题正是与灵感和预言息息相关。”《伽拉忒亚的凯旋》中的伽拉忒亚就是一个“被赋予灵感”的形象，这个海上女神有着棕色头发和甜美面容，熟悉拉斐尔画作的人会由此联想起他笔下诸多的女性形象。拉斐尔简直将女性的圣洁与优雅发挥到了极致，这就是他冥冥之中为之神往的完美女性——能将画家新柏拉图主义的情感带入到成熟阶段，而且还深深影响了画家绘画风格的演变。现实生活中，这个一直为拉斐尔充当模特的棕头发、大眼睛的女孩，让拉斐尔看到了攀向自己理想之巅的希望：真正的爱情是不会将精神追求和肉体享受截然分开的，在一首十四行诗中，拉斐尔将这一过程比喻成通向天堂、揭开真理面纱的途径。

如今，在位于罗马市中心的巴贝里尼宫国立古代美术馆，收藏着一幅拉斐尔的油画《福尔纳丽娜》，几乎是这里的镇馆之宝，这是他37年短暂生命中最后一年（1520）的作品。这位以画圣母像而流芳千古的青年大师，却在生命到达终点之前为我们留下了这样一幅世俗的、饱受争议的作品。画中女子近乎，只在身前搭一条透明的白纱，她一手放在胸前，一手垂于胯间，然而却完全没有遮蔽羞处的意图。其实，对古典雕塑略有常识的人都能轻易看出，这种手臂的姿态正是贞洁维纳斯的典型形象，而那层遮在身体上的透明纱巾，虽然将观众的视线引向了画中人物想要遮挡回避的部位，但恰恰映衬出人物的贞操。人物深色的头发服帖地束在有蓝色条纹的金色呢绒绸缎头巾之下，头巾在脑后打着结，这一切无不衬托出人物的典雅与精致。拉斐尔最善于刻画女性人物的温婉与无邪，但这幅画上，人物更加规整的脸型、更加扎实清透的双眼、更加润泽丰满的嘴唇，以及略带粉红的脸颊，都在有意地告诉我们，这幅画上的女人与画家笔下几十个圣母和圣女的形象大不相同，简直可以让我们在画面之外看到拉斐尔本人得意而出神的样子。在女子的左臂上，拉斐尔画上了一只臂环，留下了自己大写的姓名“RAPHAEL VRBINAS”，这无疑是一条爱情纽带，也是男人对自己心爱的女人“宣布主权”的一种方式。在画面的背景中，我们可以隐约看出一片灌木丛，其中的植物是被誉为“爱神木”的香桃木，在古希腊神话中，这是属于爱神和美神的圣花。此外，背景中还隐藏着一枝象征生育力的榅桲。

这幅画无论是线条、构图、颜色，还是人物的表情和细节，都堪称完美，以至于有人不顾其明显的尘世意味，将其称为“维纳斯半身像”。一生怀有意大利情结的法国作家司汤达在意大利游历期间曾见到了这幅画作，并描述了拉斐尔在刻画人物胸部、右臂和头部时的匠心独具。拉斐尔以精准的笔触赋予画面近乎饱和的张力，这种含蓄而又挥之不去的视觉感受使很多观者产生了和纵欲的联想，卡斯蒂廖内就称自己对作品中那“享爱欲的渴望而感到不适”。对个人情欲的直接流露，恐怕能让我们更加接近拉斐尔真实的内心世界，圣洁之美和俗世之爱在他这里真的能够完美结合在一起。正如西方艺术史家指出的那样，这幅肖像充满了悬念与欲望，不同于拉斐尔的绝大多数作品，它着力刻画人世的真实之美和人性中最难以琢磨的成分，借助柔美而精确的造型，以及温暖的肌肤色调，体现人性的优越和人间之爱的尊严。

三

“福尔纳丽娜”并非肖像主人公的真实姓名，她其实是罗马台伯河彼岸——特拉斯泰维尔一带一位面包师的女儿。在意大利语中，“福尔纳丽娜”的意思是“小女面包师”，也可以理解为“面包师的女儿”。她天生丽质，以至于拉斐尔一见到她就惊为天人，遂生爱慕，并视之为缪斯女神。据艺术史家考证，她的真名是玛格丽塔·卢蒂（Margherita Luti），祖籍锡耶纳。其实，借助肖像发间头饰上的那颗珍珠，拉斐尔已向我们透露了“福尔纳丽娜”的实名，因为玛格丽塔这个名字在希腊语中就是“珍珠”的意思。通过这一线索，我们可以断定，拉斐尔创作的肖像《披纱巾的少女》也是为玛格丽塔所作，因为在人物同样的位置，也有那颗暗示姓名的珍珠。

除了这两幅人物肖像以外，玛格丽塔的形象几乎成了拉斐尔后期作品中的“主角”，无论是圣母还是女神，甚至就连我们最熟悉的《雅典学院》的先贤群像中，也能发现玛格丽塔的面容：画面左侧，身着白袍，神情落寞孤寂，侧身45度看向观众——拉斐尔将心爱之人的形象赋予了古埃及数学家、天文学家和哲学家希帕提娅，这是世界史上第一位女数学家，她凭借出众的才华与贡献跻身于古代世界最优秀的学者之列。值得注意的是，画面右侧拉斐尔本人的形象与玛格丽塔遥相呼应，在同一水平面上，而且以几乎镜面对称的姿势和表情看向观众。

即使大多数人在读了瓦萨里的《拉斐尔传略》之后，都认为拉斐尔是一位花花公子，甚至相信他是因为纵欲过度而英年早逝的，但同样是在瓦萨里笔下，拉斐尔又是一位“德艺双馨的艺术家”，“一生端正做人”，具有“充满慈爱、备受推崇的品格”，而且瓦萨里还号召世人学习拉斐尔，“在生活中保持高洁的品性”。从拉斐尔在梵蒂冈获得的信任和职位来看，他应该是16世纪早期意大利最有钱且最有前途的艺术家之一，据说利奥十世还曾许给他红衣主教的职位，或许连教皇都会认为，这么伟大的艺术家是有权花天酒地、纸醉金迷的。但我们从拉斐尔的诗与画中却明显感受到，他对于爱情、灵魂和精神的追求似乎与他给我们留下的印象有很大反差。

也许读者会记得瓦萨里讲的这件事：红衣主教向拉斐尔提亲，想把自己的侄女玛莉亚嫁给他。这位红衣主教是除教皇以外拉斐尔最大的伯乐、金主和上司，生性谦恭的拉斐尔不能直接拒绝，而是消极拖延，直至婚事不了了之。而在此过程中，拉斐尔对玛格丽塔的爱情却从未消减，甚至我们可以猜测，拉斐尔拖延与玛莉亚的婚事，也从未与任何女子谈婚论嫁，很大程度上也是因为对玛格丽塔感情至深，因为这个女人能满足他从精神到肉体的一切对于爱情的理想。而他之所以未娶这个伴他一生的女人为妻，也正是由于他在诗中描述的那些隐晦的秘密：“这是爱神所赐，以报我沉沉的忧愁”，最终他的爱情注定陷入两难的境地：“但我还是被我的所左右/它是这样令我烦忧，因为男人往往/越是有话要说，就越是缄默其口。”

据说拉斐尔从病倒到去世只有15天的时间，生命的最后时刻，他立下遗嘱，在他死后，要将此女“像一个体面的徒那样”送出家门，并给她一大笔钱度过余生。拉斐尔生前不会想到，在他死后300年，他和玛格丽塔的爱情故事再度发酵，被19世纪的浪漫主义者和新古典主义者们铺陈敷衍，成为此后200多年来人们津津乐道的一段爱情佳话，与但丁和贝雅特丽齐、彼特拉克和劳拉一样被人传诵。时值当代，更是有学者提出，玛格丽塔是一位文艺复兴时期的优雅女性，具有宫廷生活应具备的一切懿德。

1858年，意大利浪漫主义诗人阿莱阿尔迪（Aleardo Aleardi）在一首诗歌的注释中写道：

福尔纳丽娜的家和她家的园圃面向台伯河，朝着陡峭大堤岸的方向，此处的台伯河水拍击着苏布里丘大桥那残破的桥墩，不远处是圣塞西莉亚教堂，就坐落在贾尼科洛山坡的末端。就在此地，拉斐尔第一次见到这位台伯河彼岸美丽的姑娘，他羞红了面颊，将此刻的记忆化作一首十四行诗，抛给了这位善良的姑娘。当时的艺术家都对此了如指掌。

阿莱阿尔迪的诗句描述了两个年轻人初次相会时的场景，尤其是当拉斐尔第一眼看到面包师女儿（福尔纳丽娜）时神魂颠倒的情景。诗人想象着福尔纳丽娜美丽的容貌和优雅的身姿：她满头秀发，嘴唇丰满，举手投足间流露出温婉而娴静的性格。诗人笔下的拉斐尔“面容端正，五官细腻，喜欢披着棕色长发，棕色的眼眸中充满温柔的善意。他颈项颀长，皮肤略呈橄榄色。他个子高挑，举止优雅，待人接物有与生俱来的谦恭礼貌。”在佛罗伦萨的乌菲济美术馆，我们可以看到拉斐尔在1504年和1506年间绘制的一幅自画像，基本印证了阿莱阿尔迪的描述。

法国新古典主义的旗手安格尔为了表示对拉斐尔的膜拜，于1814年描绘了这段爱情：室内，福尔纳丽娜坐在拉斐尔膝头，她的装束与拉斐尔的原作一模一样，而画架上正放着那幅原作的素描稿——安格尔选取的叙事瞬间仿佛是拉斐尔在创作的间隙，与模特福尔纳丽娜小憩和调情的当口。安格尔对拉斐尔的崇敬和模仿在这幅作品中显露无疑。在背景中，拉斐尔的另一幅代表作，圆形的《椅中圣母》隐约可见，或许这是安格尔给我们的另一个暗示——这幅圣母像的模特原型也是福尔纳丽娜。

19世纪60年代，帕斯夸莱·罗马内利（Pasquale Romanelli）的一件雕塑作品刻画了拉斐尔和福尔纳丽娜的形象：这是他们的第一次会面，拉斐尔试图说服漂亮的女孩摆好模特的姿势。他将一只手轻轻搭在女孩肩膀上，将她包围起来，温柔地看着她。女孩用手抵住画家的腿，试图保持一定距离。雕塑中的女孩造型很明显取自《福尔纳丽娜》一画，但雕塑家在服饰、表情等细节上，特别是动作瞬间的把握上，无疑都具有明显的浪漫主义特征。

梳理艺术史，我们会发现，以拉斐尔和福尔纳丽娜之恋为母题的艺术作品非常丰富，仅意大利艺术家就有朱塞佩·西诺（Giuseppe Sogni）、切萨雷·穆西尼（Cesare Mussini）、弗朗切斯科·瓦拉佩塔（Francesco Valaperta）、弗朗切斯科·甘多尔菲（Francesco Gandolfi）、费利切·夏沃尼（Felice Schiavo ni）……，而法国、德国、英国的艺术家也不在少数。进入20世纪，毕加索仍然在以自己的风格延续这一传统。近年来，美国摄影家乔尔·彼得·威特金（Joel-Peter Witkin）也在做着新的尝试。此外，自19世纪开始，由这一母题出发创作的诗歌与小说也不断涌现。所有这些作品，恐怕连拉斐尔自己看见，也会难以置信，他的“秘密”竟然与他的作品一样流传后世。

拉斐尔对后世的巨大影响我们无需多言，然而与达·芬奇和米开朗基罗相比，我们对他的了解还非常单薄，除了几个概念性的词语以外，就很少有其他内容，以至于他成了我们视野中的“完美陌生人”。在他离开这个世界整整500年的时候，为他在我们心目中的形象注入血肉和灵魂，是我们能做到的纪念他的最好方式。（文铮）

来源： 中华读书报

快看，有人对着雕像念米开朗基罗的情诗

展览：感同身受

展期：2018年8月24日-11月25日

地点：松美术馆

在古希腊神话中，塞浦路斯的国王皮格马利翁因为受到母亲抛弃的影响，对女子产生反感，发誓终身不娶。擅长雕塑的他在梦中像是受到神谕似的梦到一位少女，在雕刻作品时，原本打算制作一座男人像的他不自觉地雕刻了一座惟妙惟肖的象牙少女像。雕塑的过程中，他倾注了全部的精力和热情，看着雕像一点点趋于完美，他竟然爱上了这尊没有生命的雕像，像对待妻子一样爱抚她、打扮她，为她起名叫伽拉忒亚。皮格马利翁祈求天神赐予雕像生命，许给他做妻子。在爱神阿芙洛狄忒的成全下，少女雕像具备了人的生命，和皮格马利翁厮守一生。

在这个神话故事里，雕塑家在开始雕塑前，潜意识里已经有了自足的形象，在制作时将自己的思想、情感、身体融入了创作。他之所以会将少女雕像认作妻子，除了神话中神谕的存在性质，也有他付出了感情、精力后，个人情欲、思想的移情成分，雕像成为他部分身体能量的转移对象，并与他的身体和生命相通，产生割不断的纠葛。他与雕像感同身受。

以“感同身受”来形容雕塑与雕塑家的关系，并延伸到作品和观众、空间的多维角度，是一个看似简单，实际内涵深刻的话题。8月24日在松美术馆开幕的大型雕塑展《感同身受》，尝试向公众提出并阐释这个观点。展览由中央美院院长范迪安担任学术主持，中央美院副教授刘礼宾策展，共同呈现了“老中青”三代8位艺术家——田世信、隋建国、展望、姜杰、向京、王伟、梁硕、耿雪的40余件雕塑作品。展览分为“体觉”“色醒”两大板块，从“体”和“色”的角度提炼出展览关注的重点。

“体觉”

“体觉”的“体”，是雕塑的“形”和艺术家的“体”；“觉”可认为是“觉知”“觉醒”“觉悟”的多重内涵。

中国人常说“字如其人”，一个人写的字就是他个人综合面貌的显现。同样，艺术家创作的过程，也并不简单是创作外在于自身的作品。每个人的身体时刻面临着自我的更新、消磨、破损、修复、净化，甚至是升华，同时面临着外在接触中所得到的感悟与刺激、潜移默化的影响与瞬间超越的蜕变。雕塑相比起其他的艺术形式，有着与艺术家身体更直接的接触，是内在身体的外在投射。充满灵性的雕塑，可以在身体主体的塑造下，抛开表象“真实”和外在类型化束缚，在世俗的“身体实在”之上，吸纳观念、气息、温度、记忆、灵思等，并结合了对材料、工具等特性的把握、感知、体悟，呈现出从艺术家身体至雕塑作品的升级转化。

田世信《老子——刚柔之道》

在“体觉”板块中，艺术家展望和隋建国的作品虽然都是以抽象的形式展现，但这种“无形之形”却是材料和身体最直接的交融体验。中国古代画论中“六法”的第三法为“应物象形”，两位艺术家选择了身体对雕塑艺术最原初材料——泥和石——的零距离接触，就是让材料按照自身特性和身体节奏呈现更为自然的形态，探索材料在身体融入后的真实性状。

如果艺术家可以与雕塑“感同身受”，那么雕塑家身体的一动一静都会与雕塑材料产生对抗和较量，雕塑作品与观者之间，也会有相通和相悖的交流。在当代艺术形式多样化的语境之下，雕塑也早已不囿于传统泥塑和石雕的单一形式。

向京《行嗔》

艺术家姜杰与耿雪此次展出的作品都是影像与雕塑的结合。姜杰的影像中，老年芭蕾舞爱好者不断重复的笨拙跳跃与展厅另一端静止的芭蕾舞演员雕像背影相对，二者之间是用几千双中央芭蕾舞团废弃的芭蕾舞鞋组成的锥体，像芭蕾舞者将所有力量汇聚在一起的足尖，在一静一动的展厅空间内一击穿透。

耿雪的作品类似于文章开头的神话故事，艺术家将制作米开朗基罗身体的过程拍摄成雕塑教学的影片，艺术家向雕塑读米开朗基罗的情诗，雕塑竟也给艺术家手部的回应。相应地，耿雪展出了影片中制作的米开朗基罗雕像被切割的身体部分，将内部涂成金色，对应米开朗基罗情诗中精神性的信仰和艺术追求。在这动静结合的作品中，观众感知的微妙性嫁接在身体和物质之间，形成“剧场式”的效果。

耿雪《米开朗基罗的情诗》展览现场4

在“无形之形”“一动一静”之外，还有以“有形之形”回应“体觉”的艺术家。雕塑家田世信与王伟专注于探索传统具象雕塑形象下艺术家自身和雕塑对象结合的可能性。前者以古代著名人物为依托形象，后者集中于马的塑造。将自我理解融进雕塑体内，外化为一种“有形”的形式，通过“形”来展现“无形”之思的集合。从作品异于常人观念内的形象塑造，进入艺术家个人独特的风格特质和艺术理念。

“色醒”

从“体”或是“形”到“色”，是艺术史组成的基本内容。六朝刘宋宗炳说画家作画是“身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色”，形色同时具备。“六法”中“随类赋彩”作为第四法也有其重要性。

在西方，17世纪法国学院派内部为普桑派和鲁本斯派，19世纪安格尔与德拉克洛瓦关于“素描与色彩”发生争论，在罗斯金和惠斯勒那场19世纪末著名的官司中，惠斯勒让色彩作为主体获得了胜利。

色彩是形体的附庸吗？随着近现古科研技术的进步，人们终于发现，原来古希腊雕塑与兵马俑那“高贵”与“伟大”的形体上其实原本都附着了浓烈的色彩。如果没有这样的“发现”，艺术史对于色彩的观念是否会遭到颠覆呢？

梅洛•庞蒂在他的现象学思想中提出，我们应该通过身体了解我们自己以及周身的世界。纯粹通过非具身化的眼睛的观看，无法理解拥有复杂感官的自己以及这个世界。因此，观看必须与身体的动态和触觉的体验相结合。

展望 《第86尊圣像》

如今人们所处的“景观社会”中充斥斑斓甚至混乱的色彩冲击，感知世界的第一途径是睁开眼睛观看。看到的“色”是表面，同时，“色”其实是途径、也是因果。展览的第二板块“色醒”，借助着色雕塑，意图启发形体之外“色”的自我觉醒和被运用的方式，同时还包含着“色”具有的醒世作用和冲击力。

人们希望看到表象世界背后的真实，但何为真实？真实只是为表象所遮蔽吗？真实藏匿在席位、隐蔽的人间隙缝中，以“表象”之形与色观己观物，寻求真性。佛经中“着色相”与“不着一物”其实是一样的，《心经》中讲“舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。而“舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减”，它指向人们想探寻的真性，自性即真我，从色入性。

在展览第二板块“色醒”中，艺术家向京的作品做出了阐述。她的作品通过微妙的色彩运用，表达人性深处微妙的情感欲望——抑郁的、沉默的、嗔怒的、求而不得的……仿佛在一切“色相”中，能提供一条向内心和真我探寻的通道。

姜杰置于室外的雕塑作品《在》用色彩对比鲜明的婴儿半身像，配合细微的表情，让观众发现婴儿在无法表达之下难以捕捉的特殊情绪。王伟展出的小孩头像，同样也捕捉到孩子一瞬间的情绪，如同制作方式一样具有不可复制性，无大喜大怒却也难言其中滋味。展望的《第八十六尊圣象》在“色醒”意义阐释中采用了另一种方式——“破”与“立”，毁灭与永恒。在“色”的表象与“空”的内涵不断的分离与结合中，不变的是什么？如《金刚经》所言：“如梦幻泡影，如露亦如电，一切有为法，应作如是观。”

姜杰《向前进 向前进》

从“体”“色”入手，以“觉”“醒”为径。感同身受指向艺术家的“感”、观者的“感”，所要“同”的，不仅是体会艺术家所要传达的意图，还有雕塑本体材质、色彩自身的语言特性。与艺术家感同身受，甚至与雕塑“身受同感”，从雕塑的表象、材质向内部追求延伸，然后携载综合体悟再次回到外部，得以扩展，明心见性，是《感同身受》雕塑展期望传达的意图，也是中国当代雕塑艺术家们思考的方向。

文| 王奕丹

本文刊载于2018年08月31日 星期五 《北京青年报》B7版