解密中美元首茶叙背后的那幅古画：洞天福地与道教艺术

习主席身后的《玉洞仙源图》

主席夫妇在故宫宝蕴楼与来访的美国总统特朗普夫妇茶叙，背景正中为《玉洞仙源图》

11月8日，主席及夫人在故宫宝蕴楼内一处精心陈设的中式厅堂内，与来访的美国总统特朗普及夫人敷座茶叙。一些艺术爱好者敏锐地观察到，宾主身后中堂所悬挂的是明代吴门画派仇英的青绿山水名作《玉洞仙源图》。它在这次“峰会”中烘托出了整个厅堂的东方韵味，凸显了东道主的文化及品味，可谓点睛之笔。在这幅青绿山水画的背后，有着怎样深刻的含义呢？

明 仇英 《玉洞仙源图》及局部 故宫博物院藏

按照传统的看法，仇英的这幅代表作反映流传千古的胜境“桃花源”隐逸主题：一位隐士在松下临溪而坐，身前是一处溶洞，童子们不远处忙着摆果奉茶，远处白云缭绕于青山之间。但如果我们稍加留意仇英的其他作品，我们会注意到这些状若灵芝的祥云以及青绿的山水，往往暗示着一处彼世的仙境；尤其是仇英所钟爱的“溶洞”图像，也并非世俗意义的一处岩窟，而是承继了道家神学思想的“洞天福地”。

中国的十大洞天

看似并无太强烈宗教色彩的“洞天福地”是我国所特有环境概念：自然界的名山玉洞具有钟灵毓秀的神圣性，人如果能够和谐地居住在此处，便可得到现世的和平与来世的救度。所以，与耶路撒冷和麦加同样，洞天福地也是一处宗教圣地，但我们有着更为自然的表达方式：不去构建巨大的人工建筑，而是维护其最为和谐平衡的自然“仙境”。而山水画的发生与形成与洞天福地有着密切不可分割的关系。

山水画的神圣本体：天地造化

作为本土宗教的道教，为中华文化保存了一整套最为系统的本体论系统，这其中包括作为终极实质的“道”与其所造化的“万物”的关系。故而汉语之中“造化”一词拥有多重神圣的含义，既指外部的天地宇宙，如《庄子•大宗师》：以天地为大炉，以造化为大冶；又指人自身的命途与气运，如《红楼梦》第四十八回：好歹教给我作诗,就是我的造化了。

既然天地万物与我身之性命都是互相等同并相连的“造化”，也就有了“天地与我并生,而万物与我为一”的想法。不仅是天与地、而且自然界中的山川草木、飞禽鸟兽，就连我们自身的身体，也都是神圣的“道化”之一分子。

在实际操作的层面，一方面通过祭祀各地神山大河来维持自然界现世的平衡（儒），另一方面通过自我修炼将身体转化为一处内在的且和谐的山水（内景、琴心），并最终复归于杳冥虚无的大道之中，实现生命的永恒超越（道）。如此这样，自然界中的山水，与身中的山水都被中国古代的智者视为神圣的体现。其中一部分神山玉洞，因其自然形胜与植被物产，被认为是灵气汇集之所，并由神仙主治。其中的福地位于山顶或山间，为人类所能居住；洞天则专指常人不能轻易进入的彼世空间（如桃花源）。中国道教的洞天福地是中国人与宇宙观、自然观的集中体现。虽然道书中开列了天下108处洞天福地，但很显然这些只是一个虚数，全国各地都有自己的“洞天福地”。

左：身体化的山水，将整个崑崙山比作人体，洞府为穴位，气脉为江河。《正统道藏•元始无量度人上品妙经内义•体象阴阳升降图》 ；右：山水化的身，将整个人体比作崑崙山，顶门为山顶，脊柱为山道。北京白云观《内经图》拓本

在对自然山水礼敬的同时，道教自东汉以来便反对人形的偶像崇拜。《老子想尔注》云：“道至尊，微而隐，无状貌形象也；但可从其诫，不可见知也。” 这一方面是对原始的“萨满—巫”崇拜的仪式改革，另一方面更是对终极信仰的本质性提升转换。因为道教内部废止了商周古礼中的“牺牲”血食祭祀，改以烧香作为崇敬大道的方式，由此激发了博山炉作为宗教礼器的出现。《想尔注》云：“道者一也……散形为气，聚形为太上老君，常治崑崙，或言虚无，或言自然、或言无名、皆同一耳。”状若崑崙的博山炉，在点燃香料之后，象征道气的香篆渺渺自洞天之中涌出，升入虚无，由此与大道相通。后世道教法师举行仪式摆放香炉的方桌也因此被称之为“洞案”。

左：西汉 错金博山炉 河北满城汉墓出土；右：当代道教仪式中使用的挂轴：在香烟的簇拥中，手托表文的功曹升腾上天，道士跪于炉后，恭送表文升天。

山水画的神圣尺度：微缩天地

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。

诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。

——宗炳《画山水序》

南朝时期的山水画理论家宗炳提到，宏伟巨大的圣山崑崙与仙岛阆苑因着有限尺素而可以尽得其景，这种小中见大的事件本身便是一种神圣的体现。法国汉学家石泰安（Rolf Stein）通过研读《考盘余考》以及考察中国园林及盆景认为“从尺度上缩小一个物品，并使它变得可以玩赏 — 这将它从一个仿真的层面提升出来，并带入绝对真实的境界：神圣空间。”因此，微缩之后的山水，比其在自然界中的母本更为神圣。（Rolf Stein: The World in Miniature）

泰山玉皇顶的极顶石，明代能吏万恭将其称之为“上界之绝颅，青帝之玄冠”并设立围栏保护。他有意识地将一座圣山的整体分离成为微缩景观，因此成为“圣中之圣”

山水盆景与石盆太湖石 网络资料图

从汉武帝的上林苑开始，人们已经有意识地将概念中的仙境进行物质上的缩小、重现并使人能够游赏其中，中国园林因此很早便具有了神圣的含义与功能（汉武帝于甘泉宫内举行仪式“招致神仙”）。由此，海上三岛（蓬莱、方丈、瀛洲）的神圣空间概念更成为中国园林千年以来的设计母题。

明代画家想象中的汉代皇家园囿 明 仇英 《汉宫春晓》

日本京都的枯山水庭院 亦承袭海上三山的经典命题

将园林进一步微缩，出现了盆景。我们在唐代章怀太子墓中已见到了其较早的图像。在后世的发展中，盆景艺术一直紧密地与山水画艺术保持着积极的互动，将文士们胸臆中的山水画意转译成为真实但是微缩的园林。盆景又进一步与雕刻结合，催生了玉雕山子的出现，而且由于雕刻本身的创作自由度以及玉石本身所具有的神圣特性，玉石山子也往往表达出仙境、洞天的题材。

左：清 紫檀座玉石蓬莱仙境 故宫博物院藏

右：清 丹台及仙宫楼阁玉雕山子 故宫博物院藏

在微缩山水中，神圣空间与世俗之间的并没有严格的界限。他可以出现在庭院中，也可以出现在案头，只要能够将神闲气定，心驰神往，便可以达成一次入山访道的精神之旅。

山水画的神圣事件：寻仙访道

圣山崇拜是世界性的。因为山本身的物理特征，在先民看来，乃是冲破尘寰、上通天界之处，亦是神人所居。通往山顶的朝山之旅，也具有了连接神明天地的神圣内涵。位于山巅或山中的道寺庙与香客也因此成为山水画中重要题材之一，他们暗示着一次与天地交汇的寻仙之旅。

山道中两个准备前往寺院礼拜的朝山香客 明 李在 《山庄高逸》局部

玉雕山子 故宫博物院藏 该作品通雕仙宫楼阁 顶部仿泰山玉皇顶，是朝山的圣地。

与外显的、可以交接神明的山巅相对，山谷的内敛的空间形态是圣贤躲避乱世而隐修的所在，从而成为尘世中帝王将相寻求智慧的地方（黄帝问道崆峒于广成子，汉高祖请教于商山四皓）。而这种问道之旅也正是宗炳所特别推崇的山水画题材：“至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。”（《画山水序》）

画卷两端的宫殿的空间关系表明了山外与山内，凡愚与圣贤的差异 明 石芮 《轩辕问道图》

山水画中的两个维度，定义了入山的两种对立与动机，在垂直维度上，是圣与俗的对立，自下而上的登山寻仙，是寻求生命的超越与彼世的永恒；在水平维度上，是贤与愚的对立，自外而内的入山问道，是寻求治国的良方与齐身的妙术。

通往寺庙的关口、山路、桥梁 南宋 赵伯驹 《江山秋卷》局部

不论哪一种动机，山中都因此被视作一处度化的圣域(sacred space of initiation) 由此，为了达成神圣的愿望，入山中的旅途也必然充满了象征性的磨砺与阻碍：陡峭蜿蜒的山路、逼仄的峡谷、湍急的溪流、简陋的木桥等，这些通道最终指向的是山巅悬崖上的仙宫楼阁，或掩映在苍松翠竹之中的隐贤山居，甚至是可能藏有经文的洞天。这一系列极具象征意义的图像元素被集合在一起，使得山水画中的寻仙问道之旅成为了真正意义上的“过渡仪式”。（Arnold van Gennep: Les rites de passage 范热内普《过渡仪式》）

山水画的神圣空间：绝顶危崖

作为丹鼎的人体与神坛 《金液还丹图》 北京白云观藏

随着《千里江山图》的热展，图中的一处危崖上的石坛也引发了讨论。我们结合其所处的山居环境，可以判断其当为山居道士朝真行道的“斋坛”，其不远处的山居则是一处道馆。在仪式研究与比较宗教学的角度，“坛”即代表了阳性的圣山（与阴性的洞相对），它同时也因为其中心对称性而成为一处独立的“宇宙中心”（Mircea Eliade）。故而坛、圣山、通天树都有着同样的内在联系。而具体在道教中，坛（圣山）、香炉、道士的身体以及丹鼎又有着内在的逻辑关联，其本质逻辑非常简单，即是要处于宇宙的正中心，来沟通天地之真气（energy）。

山峰与石坛处于同一轴线 椭圆虚线标明了仙鹤的位置。北宋 王希孟 《千里江山图》局部 现藏故宫博物院

树林、石坛与仙鹤的 元 倪瓒 《鹤林图》 现藏中国美术馆

作为沟通天地场所的危崖平台，从左至右：武当山飞升台，《正统道藏•许太史真君图传》局部，文伯仁《丹台春晓》局部，陆广《丹台春晓》局部，仇英《桃源仙境图》局部

画面右下方主人公矗立危崖平台之上，向左上方的太阳礼拜，是典型的道教朝日服气之法。元 孙君泽 山水人物图轴 台北“故宫博物院”藏

由此我们反观《千里江山图》中的这座石坛，其中轴线与背后的主峰重叠，暗示着圣山的本意，其周围信步的白鹤表明了生命的超越与上升（同样也作为一个范式体现在倪云林的画中），而其所处的危崖则是中国山水画中经常出现的图像语言，其原始意向很可能来自昆仑山上大下小的孤根图像。这种在危崖顶端所形成的地坪地貌，其在真实世界中的母本也同样具有神圣空间的特性（武当山飞升台）。根据这一线索，我们或可推导出在山水画中同类地貌中出现的丹台（炼丹鼎及坛）、方亭（即将坛加尖顶）也与坛一样是一处沟通天地的神圣空间。充分表达了画家希望能够取天地之精气、与造化同俦的超越思想。

明 沈周 《南山祝语》局部/ 《正统道藏•丹房须知》

山水画的神圣空间：桃源洞天

在宗教人类学研究中“洞”被认为象征着阴性的母体与生命的孕育并与死后的重生的过渡仪式相关联，洞中所涌出的溪流更被认为是具有疗疾与生命力量的源泉。有关洞的图像，可以上溯至在汉代墓葬中经常见到刻有天门的孔洞圆璧，以及带有山洞于神仙形象的早期道教灯树基座。辅助逝者尸解成仙的金缕玉衣更在头顶留出了圆形的“脑洞”，以供魂魄出入（这与后世道教上清经法出身中神所佩用的镂空玉雕芙蓉冠一脉相承）。

上：重庆合川沙坪石室墓龙虎衔壁画像；下左：成都百花潭东汉墓葬出土仙山座；下中：汉代天门圆孔雕刻；下左：徐州博物馆藏汉代金缕玉衣

始自江南茅山的上清经典继承并发扬了有关洞的崇拜与信仰，在上清经典中，洞天只有得到神仙拣选的人才能进入，经过幽长的隧道后进入一处自成系统的小天地，洞天中有仙官专司教导进入洞天的学仙修道，并有一整套度世选仙的神学机制，这里也成了“种民”躲避甲申洪水并等待进入太平之世的重生空间。在六朝时期的道教神仙故事中，洞天也是一处藏有天文真经的场所：包山隐居进入太湖中的林屋洞为吴王阖闾取出了《灵宝五符》；真人周君则遍访名山洞府，拜师受经，最终勤修而登真。他的《内传》将外部的宇宙空间与人身等同唯一，并言明了进入洞天的空间即是超越空间，即是进入自己的身体，最终进入虚无的大道。晋代樵夫王质洞天观棋的故事上承汉代原始道教仙人六博的母题，更进一步点名了洞天内在时间的超越性。

动画故事片《天书奇谭》即以《灵宝五符经序》为母题，表达了洞天藏经，济度人间的道教理念。 来源：《天书奇谭》

左：茅山华阳洞天空间示意图：洞门、隧道、天穹、日月、玄窗、河流、仙草构成了一处胜于人间的小天地 陶金据《真诰》绘制；右：现实中的茅山华阳洞天东门

在仙境山水画中，暗示桃花源的桃树往往伴随溪流出现，逆流而上可至洞门之前，准备进入洞天或在洞天内集会的隐士们表达着画者自身对于生命转换与超越的期望。在仇英另一幅名作《桃源仙境图》中，远处的高耸入天的山峰、危崖上连接天地的方亭、洞天内生化灵泉的钟乳、乃至主人公自己都被巧妙地安排在同一轴线之上，其对生命的圣化表达不言而喻。

明 戴进 《洞天问道》局部

明 仇英 《玉洞烧丹》局部

明 仇英 《桃源仙境图》及布局分析

保护洞天福地 留住绿水青山

道教继承、延续并发扬了上古文化中的对于自然的礼敬，洞天福地是古人发现和体会到的与人密切关联的有生命的自然环境局部，是朴素的生态思维。而且，对自然环境的尊重、保护和合理利用，可以实现生命的转化与超越，提升人的价值。描绘仙境青山绿水的山水画也正是对这一思维的形象化体现。可以说山水画是中国最早的生态文明教材，也是全人类生态文明的启蒙，更是全人类的文化遗产。

洞天福地所代表的生态文明并非舶来品，而是中国人宇宙观和价值观的体现。虽然在其他文明中也有类似的圣地观念，但多是作为祭祀功能出现、限制甚至拒绝大众接近和利用的\"禁地\"。中国人对洞天福地的尊奉，不是狭隘的\"\"式保护，而是追求人与自然的完美融合，尝试合理、克制地利用，寻求和谐、永续的共存。

洞中一日，世上千年。近代以来，道教的洞天福地遭受了严重的破坏。这种破坏不仅来自于百年以来的战争与灾害，更来自近几十年我们对于自然的无尽索取。一些名山洞天竟因采矿而全部消失。非常可惜的是，我国现有的按照西方标准编订的文物法规，很难认定单纯的“洞天福地”作为文物保护单位，代表了中国本土环境保护观念的洞天福地正岌岌可危。

洞天福地是中国传统生态文明的重要遗产，是人与自然生命共同体的活例。只要洞天福地在，青绿山水画中的仙境就还能再现，我们的精神家园就还在。希望我们的环境保护与文化遗产保护等相关部门、地方政府、宗教团体和社会有识之士扛起保护洞天福地的大旗，摸索出保护民族生态文明圣地的长效方案，还自然以宁静、和谐、美丽（语）。并向国际社会证明，古老的东方智慧能够解决日益恶化的世界环境问题，还地球以绿水青山。