陈洪绶（1599―1652），字章侯，号老莲，晚号悔迟等，浙江绍兴诸暨人。早年学画于仇英，师事浙东名儒刘宗周。明亡后，他一度落发为僧。陈洪绶兼工人物、花鸟，亦有山水传世，尤以人物名世，与崔子忠合称为“南陈北崔”。

陈洪绶的画有独特的风格，中国绘画史上，还没有哪位画家像他这样，对高古之境如此迷恋。看他的画，如见三代鼎彝，他似乎只对捕捉遥远时代的东西感兴趣，他的画风渊静，色彩幽深，构图简古，画面出现的东西，几乎非古不设，往往一个镇纸﹑一个小小的如意﹑侍女浇水的花盆，都来历不凡，锈迹斑斑，似乎都在向观者倾诉：我是多久多久之前的宝物。

陈洪绶的人物画构图简洁而寓意深刻。有一些意象反复出现，如假山、花瓶，花瓶中所插的花也经过特别的选择，再经过夸张和变形，突出他要表达的内涵。如在陈洪绶画面中反复出现的花瓶中，总是少不了梅花和红叶，梅花象征高洁，而红叶象征着岁月飘零，时光是这样轻易地将人抛弃，而人却执着地留恋着生命的最后灿烂。

这里欣赏几件陈洪绶的高古作品。

《蕉林酌酒图轴》，纸本设色，纵156.2厘米，横107厘米，作于清顺治六年（1649年），天津博物馆藏。

这幅画的背景是高高的芭蕉林，旁边有奇形怪状的假山，假山之前有一长长的石案，石案边一高士右手执杯，高高举起，凝视远方，若有所思。画面左侧的树根茶几上放着茶壶，正前侧画两女子，拣菊煮酒。从画面幽冷迷蒙的格调可以看出，当在微茫的月光下。整个画面极有张力，作品带有自画像的性质。

陈洪绶《蕉林酌酒图轴》 天津博物馆 156.2cm×107cm

《蕉林酌酒图轴》创造了一个高古幽眇的境界，画面出现的每一件物品似乎都在说明一个意思：不变性。这里有千年万年的湖石，有枯而不朽的根茬，有在易坏中展现不坏之理的芭蕉，有莽莽远古时代遗留下来的酒器，有铜锈斑斑的彝器，还有那万年说不尽的幽淡的菊事……青山不老，绿水长流，把酒问月，月光依然。陈洪绶创造这样的高古境界，将易变的人生放到不变的宇宙中以展现它的矛盾，追问生命的价值，寻求关于真实的回答。

陈洪绶的画有突出的程序化倾向。程序化是中国戏曲的重要特色，在中国传统绘画中也广泛运用。陈洪绶作品中有很多反复出现的“道具”，这些“道具”被赋予特别的意思。像《蕉林酌酒图轴》出现的诸种物品，在他的画中反复出现，陈洪绶通过这些“道具”创造出独特的艺术境界。

一是石头。石头在中国画中一般作为背景来处理，如庭院中的假山、案头上的清供。陈的画却不是这样，石是他的主要道具之一，尤其晚年的人物画中，石和人相伴，形象极为触目。在陈的人物画中，家庭陈设、生活用品，多为石头，少有木桌、木榻、木椅等。《蕉林酌酒图轴》几乎是个石世界，大片的假山，巨大的石案，占据了画面的主要部分。陈晚年的大量作品都有这石世界。如《南生鲁四乐图》中《讲音》一段，南生鲁倚卧于一个奇怪的湖石上，石头是其唯一的背景。《高隐图》中的几位老者如坐在巨石阵中，石头奇形怪状，或立或卧，为案为坐，如同与人对话。即使是一些侍女图，人物所依附的也多是石头，如作于1646年的《红叶题诗图》，一曼妙的女子坐在冰冷而奇怪的湖石上构思她的诗。中国台北故宫博物院所藏的《观音罗汉图》中的观音也是坐在湖石上。

他通过石头表现特别的用思。古人云，“石令人古”。“古”不是想起过去的事，而是强调石的不变性，中国人常常以石来表示永恒不变的意思，人的生命短暂而易变，人与石头相对，如一瞬之对永恒，突出人对生命价值的颖悟。

二是芭蕉。陈酷爱画芭蕉。芭蕉是中国南方庭院中的常见之物，中国画中多有它的身影。按理说，芭蕉是南方园林中的寻常之物，陈画它并不奇怪。但细细体味他的作品就可发现，他笔下的芭蕉有特别的形式，这是此前任何作品中没有过的。这幅《蕉林酌酒图轴》中有大片的芭蕉，而且画面中那位滤酒的女子就坐在一片芭蕉叶上，如坐在一片云中。整个画面似由芭蕉托起。类似的情况在他晚年的绘画中也有表现。

芭蕉乃佛教中法物，《维摩诘经》说“是身如芭蕉”。用芭蕉的易坏（秋风一起，芭蕉很快就消失）、中空来比喻空幻思想。中国诗人以“芭蕉林里自观身”来抚慰生命的意义。“夜雨打芭蕉”是中国诗人、戏剧家喜欢表现的境界，夜雨点点打芭蕉，如细说人生命的脆弱。陈洪绶的人物画中，芭蕉并非装饰物，某种程度上正带有这样的暗示。陈洪绶的《蕉荫丝竹图轴》（今藏于绍兴博物馆，纵154.5厘米，横95厘米），图中巨大的湖石假山和芭蕉之前，女子弄琴，高士倾听，如倾听生命的声音。这是陈洪绶精心创作的作品。老莲通过芭蕉注入了生命的咏叹。在他这里，芭蕉有对物质执着的否定、对永恒寂静的肯定的暗示。

陈洪绶《蕉荫丝竹图轴》 绍兴博物馆 154.5cm×95cm

三是斑驳的铜器。《蕉林酌酒图轴》有数件青铜器物，锈迹斑斑，斑驳陆离，高古寂历。高士手中所举的不是平常的杯子，而是上古时代人们使用的酒器斝。树根上的茶壶是铜壶，石案上的盛酒器也是铜器，都是锈迹斑斑，有所谓“烂铜味”。明代中后期以来，在崇尚金石风气的影响下，文人有一种酷爱“烂铜”的嗜好，尤其体现在篆刻艺术上。这也成了陈洪绶绘画的重要面目。他的画中出现的很多用具，如茶具、酒具、花瓶，甚至是作为文房器玩的如意、镇纸等小玩意，往往都取铜器，都是一样的锈迹斑斑。陈洪绶的绘画大量地画青铜器物，铜锈斑斑，不是证明器物年代久，来历不凡，也不是说明主人博物好古，而在突出其斑驳陆离的意味，其中就注入了历史的沉思。迷茫闪烁，似幻似真，如同打开一条时间的通道，将人们从当下拉往渺渺的远古。

四是瓷器的开片。他的人物画中常有瓷器出现，而这些瓷器几乎无一例外地布满了裂纹，即“开片”。在这幅《蕉林酌酒图轴》中，石桌旁，有一花瓶，上面布满了裂纹。作于1651年的《索句图》，案头上的花瓶也有裂纹。类似的表现还有很多。中国台北故宫博物院所藏之《玩菊图》，其中的花瓶也有冰裂纹。中国自宋哥窑、钧窑等提倡开片以来，历经千年，蔚成风尚，嗜好开片之风，成为中国文人博古的重要组成部分。文人喜好开片，一是爱它自然形成的纹理（其实像哥窑等就是人工做出的，但做得就像没有做过一样，就像自然本来的样子一样）；二是爱它的斑驳陆离的风味。淡淡的裂痕，如同经过历史老人巨手的抚摩，在空间中注入了时间性因素，为宁静的瓷器带来了历史的幽深感。陈洪绶刻意表现的这些开片，其实还是出于永恒的考虑。

类似于以上所说的“道具”，陈洪绶画它们，并不在其审美价值，也不在其作为人生活的直接关系物，而是有意消解物品的实用特性，使其成为人生命存在的关系物，它们是人生命意义的对话者，人生命价值的印证者。

《吟梅图轴》，绢本设色，纵125.2厘米，横58厘米，作于清顺治六年（1649年），藏于南京博物院。老莲题：“吟梅图，为玄鉴道盟兄仿唐人。洪绶己酉秋暮。”

这幅画古色古香，一高士坐在长长的石案前，紧锁眉头，双手合于胸前，做沉思状，案台上放着一张空纸，铜如意压着，毛笔已从笔架上抽出，砚台里的墨也已磨好，非常细腻地表现出诗人吟梅作诗的状态。与高士面对面而坐的是一位女子，当是高士的女弟子，这女子侧目注视画面一侧的女童，女童手上举着一个花瓶，花瓶里插着梅花折枝和水仙，女子观梅作画。吟梅之作，一作诗一作画，二人相对，一紧张，一轻松，显得趣味盎然。

画面中出现的人都沉静不语，石案假山等以冷青敷出，而女童的面部、花瓶等涂上，越发增加画面的幽冷。陈洪绶最具匠心的布置，是色彩的点提，石案下高士露出的红色的鞋底，案头上香炉下红色的垫子，而假山旁有红色立脚的凳子。几点红色，虽不多，却艳艳绰绰，从幽冷的画面中跳出。梅清冷高洁的宁静和吟梅者欲出未出的内在汹涌就这样交织在一起。冷调子中，一点红色闪烁，给人惊艳的感觉。

陈洪绶《吟梅图轴》 南京博物院 125.2cm×58cm

此画具有一种神秘幽微的跳动感。青铜暗绿色的斑点给人印象非常深刻。如图中那个镇纸，一个铜制器物，似乎在几案上、诗语间游动，在和人作跨时空的对话。当下和往古、永恒和脆弱的界限没有了。陈洪绶由此寄寓关于生命意义的思考。

此图主要表现一种高洁清逸的情怀，画的内容很简单，就是对梅作梅诗。此图看起来宁静而优雅，其实画中有老莲的万般吟啸。张岱《章侯竹臂阁铭（画松化石勾勒）》说：“松化石，竹飞白，阁以作书，银钩铁勒，谁为为之，章侯笔。”这位最懂老莲艺术的人，对老莲画的凝固之气深有体会。老莲的画，是木人无语，作众窍吟啸。假山的孔穴，一如《庄子》中描绘的万窍之声。《吟梅图》追求在极静中的吟啸。总有芭蕉，怪石环立，总是木石一体的存在。他有诗云：“自怜乖杖履，遥唱寄穹隆。”他认为“花鸟皆谈法，禅餐正可中。点头曾许石，趺坐不嫌松”。他通过嶙峋太古色，来模拟天籁。

《婴戏图轴》，纸本设色，纵150厘米，横67.3厘米，作于清顺治七年（1650年），藏于北京故宫博物院。画上题：“老莲洪绶画于护兰草堂。”

这是一幅有争议的作品。有论者认为，这是一幅取笑佛教的绘画，表现出他晚年有意脱离佛教的思想，这样的判断与实际情况正好相反。

这幅画通过荒诞近于玩笑的图像结构，表达了一个严肃的主题，就是对佛的敬心。陈洪绶一生虽深受儒家思想影响，但晚年思想中，佛家思想占有主要位置。画中突破传统佛画的比例关系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，有意渲染这样的差别，还有拜佛孩子露出的小屁股。

陈洪绶《婴戏图轴》 北京故宫博物院 150cm×67.3cm

如果将此理解为对佛的不敬则大错特错，它通过对比关系，强调佛在心中的大乘佛学的核心思想，如一首禅诗所言：“佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头；人人有个灵山塔，好向灵山塔下修。”陈洪绶画的是他心灵中的灵山塔。他通过荒诞的处理表现了他对真实世界的思考。

陈洪绶晚年是一个佛子，他的画有大量表现佛教的内容，但常常是通过变形处理，突破时空关系，来表现他的独特思想。

他的《观音罗汉图》，画一个丑观音，一个怪罗汉，可谓丑与怪的结合。中国自六朝以来有长期的观音崇拜，为了表现其柔美、善良、慈爱、宽容、拯救人类苦难的神性，艺术家笔下的观音图像渐渐有女性化、美貌化的倾向，使其成为美的化身。老莲笔下的观音却是道地的丑观音，不合比例的身体，硕大的面部，古怪的神情，坐在一块冰冷的大石头之上，完全超出了人们的视觉经验，强化了高古的气氛。

陈洪绶《观音罗汉图》 中国台北故宫博物院（尺寸不详）

《拈花图轴》，绢本设色，纵90.8厘米，横33.9厘米，未系年，今藏于上海博物馆。画面上只题“老莲洪绶”四字。

这幅画，画得非常干净，一个含愁的女子捡起一片落红，在鼻下轻轻地、贪婪地嗅。构图虽很简单，表达的意思却很丰富。真所谓一点残红手自拈，人自怜花人谁怜？这是典型的楚辞式的表达。它画的不是女子爱花的主题，而是画家对生命的感觉，时光流逝，生命不永，似乎画中的衣纹都与这感情倾向有关，飘动中似有凝滞，优游中似满蕴忧伤。

陈洪绶《拈花图轴》 上海博物馆 90.8cm×33.9cm

老莲的仕女画深受周昉、张萱等的影响，在线条的描绘和设色方面都不让周、张，而在用意上更胜一筹。周、张的仕女画多画宫中女子的慵懒无聊和寂寞（如周昉的《簪花仕女图》），而陈的《拈花图轴》，多了一份生命的咏叹，在艳丽的气氛中有生命的寄托。

老莲的画有一种“自怜”色彩，如《楚辞》所谓“惆怅兮自怜”。他的大量花鸟和仕女图充满着性灵珍摄的意味。

《隐居十六观》中第四观为《缥香》，画一女子在山林中读书，女子体态纤细，面容匀柔，陈用写实的笔触，轻轻勾出山石的形状，以双勾法画出竹的轮廓，女子高髻﹑蛾眉，衣纹、坐垫花纹以及头饰都经过精心的描绘。从女子的神情和幽冷的格调看，确如翁万戈所说，画出了“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（杜甫《佳人》）的感觉。古书有以缥帙作套的，故书卷也称缥帙，所以图名《缥香》，当与读书有关。图中的女子就是在读书。但此图又不限于表现读书的内容，图中通过对一位曼妙女子的追忆，表现他对一切尘世风华的眷恋，《缥香》传达的是他心灵中对冷香逸韵的把玩。读世界这本大书，在花开花落背后体味出生命的“香”意。我们可以将此画与他的一首诗比照而读：“难以解孤臣，春风吹泪落。山梅数十株，周匝予小阁。看花之盛衰，慰我之魂魄。”诗意正在“缥香”中。

老莲的艺术所“缥”（卷舒）出的是这世界的香，美人香草，楚楚可怜，传达的是他对生命自珍自怜的心情。他的香不是嫩香，而是“苍艳”（前人有以此语评老莲画）。他的艺术是苍逸中的秀气，荒率中的灵光，读他的画，总是色沉静，意迷蒙，境荒阒，所谓山空秋老色，人静夜深光。论人事，他是无穷勋业事，半世万山中，说不尽的悔意，道不完的沧桑；论艺道，他是青盼青盼，乞与老莲做伴，那花情柳意，荷风月影，都是他灵魂的牵系。正是这苍凉人生和好“色”情性的杂糅，使他的晚年绘画具有一种“冷艳”的魅力。