唐代的弄戏研究

引言

弄戏属于戏弄类戏剧，又称滑稽剧。它指的是由演员来扮演一定角色，通过戏谑嘲弄的方式来演出情节，借以表达主旨的戏剧。

这种戏剧虽然于唐朝兴盛，但并非自唐朝时期出现。事实上，据史料记载，早在先秦时期，就有俳优伶人进行谐谑表演，进行优谏优戏活动。

这时的优谏优戏活动虽然还不属于弄戏一类，其目的主要也是劝谏，但其进行表演时已然用到了诙谐的语言表达和滑稽可笑的动作。

可以说，先秦时期正是弄戏的滥觞。及至魏晋南北朝时期，社会混乱动荡，一种弄戏短剧应运而生。

这些弄戏短剧或嘲弄君臣，或讽刺当时社会的不良现象。此时的弄戏短剧除去言语动作外，又生发出了歌舞、科白等，在一定程度上丰富了表演方式。

及至唐朝，弄戏在继承了先秦优谏优戏、歌舞弄戏短剧的基础上，又结合唐朝当时的社会环境发展，生发出了新的内容。

那么，唐代弄戏的诞生与发展究竟有着怎样的社会背景？其又有哪些类型？有着怎样的功用呢？

01 唐代弄戏的发展背景当权者的重视

相较于魏晋南北朝的动荡不安、隋朝短暂统一后灭亡，唐朝在建立之后便使得时局逐渐稳定下来。

新生的王朝百废待兴，在政治、经济上都焕发出生机与活力，加之王朝建立，天下太平统一，都为唐朝的文学艺术发展提供了坚实基础。

作为文学艺术之一的戏剧表演艺术也因此蓬勃发展。

纵观史册，盛世太平需要人们的传唱歌颂，这也是王朝统治者所乐于见到的。

正因如此，唐朝建立后，唐朝的统治者们也对歌舞戏曲并不排斥，这样的态度也为弄戏的发展提供了一定的激励作用。

事实上，据史料记载，唐朝的统治者们对于歌舞绝非不排斥，更是到了喜爱的程度。在太宗时期，太宗就曾就“声乐亡国论”反驳过杜淹。

太宗认为歌舞音乐皆由心而生，出自本心，表达的也是情绪，歌舞并非亡国之音。

而在玄宗朝，玄宗本人更是设立了教坊、梨园，除此之外，他还在闲暇之余亲自教导乐人乐曲，更是被后世戏曲行业的人们视为“梨园祖师”。

由以上事例可知，唐朝当政者对于歌舞乐曲的喜爱。

而其所处的位置注定了当政的统治者的喜好能够得到满足，甚至得到发展和壮大，因而唐朝十分重视对于伶人的培养和培训。

譬如在高祖时期，教坊仅仅掌管雅乐，至玄宗朝就扩大为教授歌舞乐戏的机构，甚至还有杂技、百戏、戏曲的排练。除此之外，更是增设梨园，作为练习排演歌舞戏剧的地方。

除去官方机构外，因为唐朝当政者对于歌舞戏曲的喜爱，民间也掀起了一阵看戏演戏的风尚。在这样风尚的影响下，唐朝从上到下都随时随地能够“作戏”。

可以说，唐朝人们的日常生活中就渗透着戏曲的影子，他们在举行婚礼时作戏，在举办丧仪时也会演戏，甚至在入学、高中等场合也会作戏。

除此之外，当时的人们更是人人都能作戏。在这方面，不论是高贵如皇帝还是轻微如幼儿都有演戏的能力。

他们在日常生活中通过演戏的方式抒发心中情感，更因受先秦、魏晋时期的影响，人们作戏也不止为放松游戏，更有讽谏、教化的意味。

2.多种伎艺盛行

除去当政者的重视外，唐朝时期各种艺术发展也为弄戏的发展起了促进作用。

正因为唐朝时期进入社会安稳、天下太平的时期，各种文学艺术进入了蓬勃发展阶段，唐代的古诗、歌舞、传奇小说都得到了长足发展，更因佛教、佛经的传入，俗讲、讲唱等传经活动也盛行于大唐。

在这些文学艺术中，对于唐代弄戏的发展影响比较大的当属“歌舞”和“讲唱”两种艺术形式。

关于“歌舞”，据冯贺军考据，“歌舞”这种在音乐伴奏下一边唱歌一边跳舞的艺术形式正是唐代弄戏最初的原型。

除此之外，虽然唐代弄戏并非只有歌舞，但歌舞的加入确实使得弄戏更容易打动人心。歌舞的蓬勃发展为提升弄戏的感染力和艺术性做出了较强的贡献。

除“歌舞”外，“讲唱”对于弄戏也有很大的影响。“讲唱”本是随着佛教传入大唐，为传播佛经而成的一种方式。

在“讲唱”之中，有故事、说白、歌唱等部分，还有表情、动作、舞蹈等部分相辅，这都为弄戏的发展提供了基础。

而传奇小说的发达叙事技巧也为弄戏所演绎的故事提供了模本。这些文艺方式的发展盛行无疑对唐代弄戏的产生发展带来了深刻影响。

3.戏谑嘲弄之风盛行

除去当权者的重视和其他文艺方式的蓬勃发展外，唐代戏谑嘲弄之风盛行也是唐代弄戏发展的动力。

事实上，戏谑嘲弄之风并非唐代伊始，早在先秦时期，就有优谏优戏，作此戏的俳优就使用戏谑的方式进行讽谏。

及至唐代，四海升平，经济、政治、文化蓬勃发展，宽松自由的社会环境下，承袭自先秦的戏谑嘲弄之风再度兴盛并发展，不时出现于人们的日常生活中，成为弄戏发展的来源和动力。

02 唐代弄戏的主要类型弄假官戏

唐代弄戏发展十分兴盛，其类型也多种多样，弄假官戏就是其中的一种。所谓弄假官戏，指的就是伶优通过扮演官吏的方式来进行戏弄讥讽的戏。

这种弄戏一般需要两名优伶出演，其中一名优伶负责扮演被戏弄的官吏，扮演时需要模仿被戏弄官吏的言行举止，以求扮演传神生动，能为人所认出，另一名伶优则对“假官”进行讽刺嘲弄。

与此同时，在上演弄假官戏时，还往往会请被戏弄者在台下观看，这也是为了在娱乐之外更好地达到劝讽，惩戒的目的。

这类兼顾娱乐与劝讽作用的弄假官戏最早出现于汉末时期，如《许胡克伐》一戏，及至唐代，弄假官戏也有演出。而在诸多弄假官戏中，最为著名的又要数弄参军戏。

2.弄假妇戏

弄假妇人戏也是弄戏的一种，顾名思义，是一种由演员假扮作妇女的戏曲类型。

值得注意的是，因其所表演的内容为假扮妇女作嬉笑嘲讽状，故而出演弄假妇人戏的伶优常常是男性。

这些男性伶优虽然本身身为男性，但在表演过程中却也能演绎出女性的特点，配合戏剧的内容，给人以欢笑。

弄假妇人戏剧考证，最早出现于曹魏时期，及至北齐时，也常常有人弄《踏摇娘》，在演出过程中，就有“丈夫著妇人衣”的行为，此后南齐、隋也多有扮假妇人的事迹，及至唐代，更是成为了教坊经常演出的节目，有了新的发展。

3.弄三教戏

所谓弄三教戏，指的正是由伶人扮作三教人士，且对三教经典及其代表人物进行戏谑嘲讽的戏曲表演。

其中，三教指的是儒教、佛教、道教，这也是我国古代长期居于主流地位的三大宗教。

按理来说，此三教地位尊崇，不应该入戏受到嘲弄戏谑，但因唐朝时期对于文学艺术的开放包容的态度，以及人们对于弄戏的喜爱，使得三教中的典故或人物都被写入戏中。

在弄三教戏中，或独嘲弄一教，或三教一同被嘲弄，嘲弄对象也不独三教首领，更有门下弟子等。正因如此，弄三教戏的内容十分丰富，深受人们的喜爱。

4.弄鬼神戏

所谓弄鬼神戏，即伶人装扮成鬼神入戏。这种戏剧最早脱胎于古代早期的祭祀活动中，那时的人们因为对于自然还没有太深刻的了解，故而奉其为神明，并选出祭司进行祭祀。

这种祭祀就需要祭司装扮成鬼神的样子进行歌舞，为的是取悦神明，祈求心愿达成。

及至后来，随着社会的不断发展，人们对于鬼神的敬畏也逐渐减少，但这种形式却被保留了下来，在唐代的弄戏中得以重现。

只是，虽然形式上都是扮作鬼神进行歌舞，但其含义却完全不同了。相较于上古时期的祭祀活动，弄鬼神戏的主要目的就是为了给人以欢欣快乐，从这里也可以看出唐代社会的发展。

5.弄痴醉人戏

从前面的介绍来看，唐朝弄戏种类丰富，几乎无事不可弄，而又因其有讽谏意味，所扮演的角色便多有各种“缺陷”，如贪污的官，迂腐古板的卫道士等，更有痴人和醉人也被一同入戏。

03 唐代弄戏的功用

唐代弄戏作为唐朝艺术的一种，其本身最基础的功用便是给人带来审美愉悦。要知道弄戏本身就包含歌舞、讲唱等艺术形式，其表演时又多戏谑讽刺之言，引人发笑，其娱人功用可见一斑。

除此之外，弄戏还有劝谏讽刺的作用。伶人们扮作被戏谑之人供另一人嘲弄，其所表演之事本就有劝谏教化的作用，而且其不仅能够潜移默化地教化百姓，发人深省，甚至能起到讽谏劝诫上位者的作用。

然而，虽然弄戏能够达到教化百姓，讽谏劝诫上位者的作用，却并非十分严肃的艺术方式。

正相反，弄戏通过戏谑嘲弄的表演方式，带给人的更多的是欢乐，而在这些欢乐之外，方使人深思，毫无疑问，其做到了用“寓教于乐”的方式来教化百姓，是十分润物细无声的教化方式。

小结

唐代的弄戏源远流长，又有着多种多样的艺术形式，其戏谑嘲弄得风格又与唐代风尚相契合，因而广受百姓们的喜爱。但弄戏不止是一种娱乐方式，更具有讽谏劝诫的功用，发人深省。

饮酒过程中的取乐游戏——酒戏

“酒戏”，即人们在饮酒过程中游戏取乐以助觞的方式。酒戏虽早已有之，但至唐时才发展成熟，普及推广。后世流行的四大类酒令——筹令(抽签)、雅令(对诗、拆字、联句、回环)、骰令(掷骰子)、通令(传花、抛球、划拳、猜谜)，不仅在唐代已见端倪，而且已有相关的精巧工具，有典籍记载具体的操作之法，并且有很多案例。

在小说中也时有见到，尤其是在注重讲述市井故事的明清小说中，这种酒中游戏屡见不鲜，最典型、最集中的便是《红楼梦》中，曹雪芹以一支巧手妙笔，将这种饮酒间乐趣写得异彩缤纷。如在小说第六十三回，寿怡红群芳开夜宴，当麝月掣了一根花名签，一边题日“韶华胜极”一边钤旧诗，“开到荼縻花事了”，注曰“在席各饮三杯送春”，偏偏麝月问宝玉怎么讲，“宝玉愁眉忙将签藏了说：‘咱们且喝酒”’，这分明是“千红一窟”、“万艳同杯”的应验，当姑娘们身在其中不觉察时，宝玉冷眼旁观，却又无可奈何，他不能为其不幸而暗自叹息了，这是以酒中热闹突然抽冷子映衬命运之薄凉。

到了第一百十七回写贾蔷与王仁、邢大舅一起喝酒赌钱时，贾蔷居然说：“你们闹的太俗，我要行个令儿。”以“月儿流觞”为内容，贾蔷说了句，“飞羽觞而醉月”，贾环说的是“冷露无声湿桂花”、“天香云外飘”，可是下面一个人也说不来，只好由陪酒的唱什么“小姐小姐多丰彩”了，这种假斯文，令人捧腹，但也说明酒戏的魅力，连贾府的只知吃喝玩乐之徒也受到酒戏的感染，也想借此包装自己，在这一环节，酒中小游戏又起到了讽刺的作用。

在酒中是极能体现个人性格特色的，在六十二回“憨湖云醉眼芍药褶”回目中，作者极用夸张笔调，有意渲染她醉后卧石的作睡语说酒令，嘟嘟嚷嚷地说：“泉香而酒冽，玉锰盛来琥珀光，直饮到梅梢月上，醉扶归，却为宜会亲友。”使人可以透视她纯真的内心。在理学盛行的时代，女子在花园游玩消遣都属非分，更何况酒后卧在石上?作者为了表现她的性格，从形、色、声诸方面写湘云的睡态、醒态、梦态、妆态，再用芳树鲜花，蜂围蝶绕，进行景色的渲染和环境的烘托，这样一个不受礼仪束缚、颇具豪情的憨女子便活脱脱地站在读者面前。

酒戏在《红楼梦》一书中，随处可见，看似信手拈来却又自然巧妙，颇得酒中三昧。

毫发之间七十一谈

原创作者：李郎杰

“体质内人员”，应为“体制内人员”。体质是指人体的健康水平，身体的素质。例如，增强全民体质。体制是指组织方式和结构。例如，经济体制改革进展到现在这一步，看来政治体制改革也是势在必行了。质，可组词质量、实质、文质彬彬等。制，可组词制度、制约、鸿篇巨制等。

“嘎然而止”，应为“戛然而止”。嘎，可组词嘎嘎、嘎吱、嘎嘣脆等。戛，可组词戛然而止、敲金戛玉、戛然、戛磨等。

“鼎立”与“鼎力”。鼎，是古代重器，有三足。鼎立，是指三种势力像鼎的三条腿一样对立，例如三国鼎立。鼎力，是指像鼎足一样全力托举。立，可组词立正、独立、成家立业等。力，可组词力气、力量、自力更生等。

“歌舞生平”，应为“歌舞升平”。生，可组词生日、生活、生产等；升，可组词升旗、升级、上升、歌舞升平等。

“身价姓名”，应为“身家性命”。身：自身；家：家庭。身家性命是指本人和全家人的生命。价，可组词价格、价值、掉价等；姓，可组词姓氏、百姓、姓甚名谁等；名，可组词名字、名人堂、名人名言等；性，可组词性别、性感、性命、性价比等；命，可组词生命、性命、性格、身家性命等。

“生死博弈”，应为“生死搏弈”。博，可组词博大、博览会、博闻强记等；搏，可组词拼搏、搏斗、狮子搏兔等。

“葵卯年”，应为“癸卯年”。葵，可组词葵花、向日葵、葵花籽油等；癸，可组词癸卯、天癸、三癸亭等。

“前扑后继”，应为“前赴后继”／“前仆后继”。扑，可组词扑打、扑克牌、扑腾等；赴，可组词赴约、奔赴、前赴后继等；仆，可组词颠仆、踬仆、前仆后继，仆人、公仆、奴仆等。

“仅管”，应为“尽管”。仅，可组词仅限、仅供参考、仅此而已等；尽，可组词尽量、尽力而为、尽管说等。

“路不遗失”，应为“路不拾遗”。失，可组词失败、失望、失去等；拾，可组词捡拾、拾起来、路不拾遗等。

“汉水”与“汗水”。汉水，是指汉江，长江的主要支流，发源于陕西省宁强县，在湖北省武汉市注入长江。全长1532千米。汗水，即汗液。是指由汗腺分泌的液体。如汗水顺着面颊流淌。

“实战演戏”，应为“实战演习”。演戏，是指表演戏剧或装模作样。演习，是指实地练习。如军事演习，消防演习等。戏，可组词戏剧、游戏、戏弄等；习，可组词学习、练习、演习、实战演习等。

“安然无羌”，应为“安然无恙”。羌，音枪，可组词羌族、羌笛、羌无故实等；恙，音样，可组词无恙、抱恙、安然无恙、别来无恙等。

“姻脂”，应为“胭脂”。姻，音因，可组词姻缘、婚姻、千里姻缘一线牵等；胭，音烟，可组胭脂、胭红、胭脂花等。

“歌瑶”，应为“歌谣”。瑶，可组词瑶族、琼瑶、瑶林玉树等；谣，可组词歌谣、谣言、造谣生事等。

“娇绕”，应为“娇娆”。绕，可组词绕口令、盘绕、环绕等；娆，可组词夭娆、娇娆、分外妖娆等。

“白雪哀哀”，应为“白雪皑皑”。哀，可组词悲哀、哀悼、呜呼哀哉等；皑，可组词皑白、白皑皑、白雪皑皑等。

“龙台头”，应为“龙抬头”。台，名词，可组词台面、柜台、台湾等；抬，提手旁，动词，可组词抬举、抬头、龙抬头等。

“老马识图”，应为“老马识途”。识：认得；途：路。老马能辨认走过的路。图，可组词图片、图纸、图书馆等；途，可组词路途、坦途、途径、老马识途等。

“添犊之情”，应为“舔犊之情”。添，可组词添加、添置、添油加醋等；舔，可组词舔食、舔舐、刀口舔血、舔犊之情等。

（图片来自网络，致谢原作者）

2023.2.23.

编辑：毛 秘《白浪情》

读书｜戏——诗、词之后“最中国”的抒情方式

《中国戏七讲》

李楯著

北京大学出版社出版

百年身、千秋笔、儿女泪、英雄血……作者认为，戏，是诗、词之后“最中国”的抒情方式，蕴含着中国人特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式。本真意义上的中国戏，要从中国戏（以京剧、昆曲为代表）的可追寻处（可听、可看处）讲起，而非停留在文学史和戏曲史中以文字钩沉；要突破舞台上占支配地位的西方戏剧理论范式，用戏曲自有的语汇去理解它的独特之处；要突破艺术和娱乐的狭义层面，从社会史和文化史的广阔空间，理解它何以成为中国人生命的组成部分。

中国戏表达了什么？

中国戏表达了一种“百年身，千秋笔，儿女泪，英雄血”的文化主题。有人说：中国人喜欢大团圆。其实中国人也有悲剧情怀：儿女、英雄，是相通的。百年身，千秋笔，儿女泪，英雄血——更多地记载和展现了一种生命的体验、一种生命的经验、一种对人世间事的慨叹。

人生不过百年，但总有一些永世留存、难以泯灭的东西。

昆曲、昆剧表现了这些，京剧也表现了这些。以至于有人专门著文，谈京剧老生唱腔的苍凉韵味，说：是一种人生的寂寞和孤独，内化于歌唱之中。听了，使人想到人生，想到天道——谭鑫培、余叔岩，乃至杨宝森、李少春的唱，莫不如此。

什么是“儿女泪”呢?——《西厢记·长亭》中有：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪!”

这，就是写“儿女泪”。

什么是“英雄血”呢?——《单刀会》中关羽面对大江滚滚而去，想到赤壁鏖兵，想到当年那些风云人物，说这是“二十年流不尽的英雄血”。

英雄与儿女是相通的。以至于是琴心剑胆，侠骨柔肠，甚至是英雄气短，儿女情长。《玉簪记·秋江》中有:“秋江一望泪潸潸......这别离中生出一种苦难言，恨拆散在霎时间”，以至于“心儿里，眼儿边，血儿流......生隔断银河水，断送我春老啼鹃”。

《牡丹亭》更写出“我一生爱好是天然”，写人对美好的追求；把人，把生命写到了极致，把因性而生的情也写到了无限美好的境界——从因性而情，到由生而死，复由死而生。

我总觉得，“女为悦己者容”，与“士为知己者死”同样惨烈。

我们再看京剧《霸王别姬》，写失败的英雄——项羽说:“天亡我，非战之过也”;“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝......”又是何等的悲怆、凄厉。

昆剧《钟馗嫁妹》中的“沦落英雄奇男子，雄风千古尚含羞”，又是何等的感慨、悲凉。

我们看《青梅煮酒论英雄》和《横槊赋诗》，写曹操，《红拂传》写虬髯客，是何等的情怀与作为。

再看看《白水滩》中写莫遇奇，《五人义》中写颜佩韦、周文元，《锁五龙》中写单雄信，《草诏》中写方孝孺，《骂贼》中写雷海青，《刺虎》中写费贞娥，又是何等的视死如归——“大丈夫在世，生而何欢，死而何惧”;“苍天若能遂人愿，打尽人间抱不平”。

与儿女、英雄同在的，是天地之间、世间百态、人情世故。

中国戏常有指天指地的:《扫秦》中疯僧问:“这上?”秦桧说:“是天。”问:“这下?”说:“是地。”疯僧说:“却不道湛湛青天不可欺。”——“湛湛青天不可欺”这句词，在京剧《徐策跑城》中也有。

前面我们说过，《审头刺汤》中陆炳问:“汤老爷，你看这上?”汤勤回答:“皇天。”又问:“这下?”答“后土。”问:“你我为官者?”答:“良心二字。”陆炳说:“哼！我想这无有良心之事，旁人做得，难道老夫就做不得么?”

在《通天犀》中，官府明知十一郎被冤屈，为追拿青面虎，拷打十一郎，十一郎面向审案官，问:“这上？”回答:“是天。”问:“这下？”回答:“是地。”十一郎又说:“你再看俺的身上。”审案官心虚地说:“你身上肮脏，有什么可看。”十一郎说:“你来看，俺十一郎身上可打得出青面虎？”

同样，在戏中，包拯的定场诗是:“乌纱罩铁面，与民断冤案，眼前皆赤子，头上有青天。”正气凛然，正因为有所敬畏。

中国戏中，又有一种出自儒家思想的制衡理念——京剧《大保国》中，君臣相争，一人一句对唱的是:“地欺天来不下雨”“天欺地来苗不生”“臣欺君来就该死”“君欺臣来不奉君”“子欺父来遭雷打”“父欺子来逃出门”。

中国戏中，一方面显见了一种法治追求，有《玉堂春》中的“任凭皇亲国戚，哪怕将相公卿，王子犯法庶民同，俱要按律而行”。一方面又有《打严嵩》中的小官要见大官，看门的就要“大礼三百二，小礼二百四”。有，就见；无，免见。

有《女起解》中崇公道的三句至理名言——“你说你公道，我说我公道，公道不公道，只有天知道”;“衙门口朝南开，有理无钱莫进来”;“大堂不种高粱，二堂不种黑豆，不吃你们打官司的，吃谁呀”。

这些，都给生活于其间的人，以潜移默化的影响。人，由于生存在天地之间，所以，关汉卿写窦娥，要“感天动地”。中国，曾经是一个农耕社会，所以，反映在《天官赐福》中，人们的祈望是:“风调雨顺”“官不差，民不扰”。京、昆的大量戏都表现天地之间的正气、人的秉性至诚和生民的愿景。

作者：李楯

编辑：袁琭璐