你分得清中国史的古代、近代、当代、现代的划分吗？

三分钟带你分清中国史的古代、近代、现代、当代的划分。

清明上河图·北宋

远古时代、奴隶时代以及第一次战争之前的封建时代都被称为古代。

1840年中英第一次战争爆发，清朝被迫卷入资本主义世界市场，因此第一次战争是中国近现代史的开端，而第一次战争到五四运动爆发期间则是被称为近代。

1840年第一次战争

五四爱国运动是一次彻底的反帝反封建的爱国运动，同时也是旧主义革命到新主义革命精神。1919年五四运动到新中国建立这段期间则被称为现代。

1949年五四运动

在这期间发生了与轰轰烈烈的国民大革命，这是国共两党第一次合作。1927年国民大革命失败，国共两党合作破裂，1927年到1937年国共十年内战。1931年918事变到1945年9月3日是中国全民族抗战，国共两党迎来了第二次合作。正面战场与敌后战争的相互配合，沉重打击了侵略者的嚣张气焰，最终取得了抗日战争的全面胜利，迫使日本在投降书上签字。1946年到1949年是国共三年解放战争，1949年4月中国人民解放军占领南京，覆灭。

1949年10岳1日 开国大典

1949年10月1日举行了新中国开国大典，新中国诞生，而新中国成立至今称为当代。

旧式小说为何跟现代的区别这么大？赶紧来看看它曲折的发展史

“五四”之后被称为“鸳鸯蝴蝶派”小说或“《礼拜六》派”小说的作品都是消遣小说。消遣小说在传统小说基础上经过小说界革命的洗礼和市场文化的影响发展而形成。中国现代消遣小说是指五四文学革命以后出现的，继承了清末民初小说的某些特征，迎合了大众的消遣娱乐需求，商业性比较强，在新文学精神的影响下，内容和形式逐渐改良的小说类别。现代消遣小说与清末民初消遣小说有所不同，特别到了20世纪三四十年代，现代消遣小说相对于清末民初的消遣小说在内容和形式方面都发生了更大的变化。这说明这类小说在传承中不断发展变化，具有明显的流动性，因此要研究现代消遣小说的发生，就要从清末民初消遣小说的兴起谈起。

第一节 市场文化下清末民初消遣小说兴起

传统自然经济状态下的农业文化时代不具备现代消遣小说的生存条件，原因在于：一是近代印刷术发明以前，传播方式是以口相传或石刻翻印，不可能产生文学的流行效应，传播媒介的原始和单一决定了不可能产生现代意义上的消遣小说；二是因为农业文明时代人的生存方式相对落后、人际交往相对封闭、人的生命形态相对单调以及审美欲望相对抑制等，决定了此时期难以形成大众的消费欲望与时潮。（注：参见李俊国：《都市文学：艺术形态与审美方式》，34~35页，武汉，华中科技大学出版社，2007。）人类文明的历史证明，只有在城市繁荣、商品化市场形成的前提下，消遣小说才能生成。清末民初消遣小说兴起离不开城市繁荣与商品化市场形成，当然与“小说界革命”所带来的小说地位的提高和小说观念的变化也密不可分。“小说界革命”提高了小说地位，扫除了小说创作的思想障碍，为现代消遣小说创作铺就了一条道路。梁启超在自己主办的《新小说》创刊号上发表了《论小说与群治之关系》，他认为：“小说为文学之最上乘也。”而且认为：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”（注：梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》，1902（1）。）可见，小说界革命把小说提高到了空前的地位，从根本上动摇了传统的小说观念。范伯群认为：“小说界革命”是成功的，表现在“一是提高了小说的地位，从‘小道中的小道’提高到‘文学之最上乘’。二是大大促进了著译小说的繁荣局面。”（注：章培恒、陈思和：《开端与终结——现代文学史分期论集》，40页，上海，复旦大学出版社，2002。）小说地位的提高和小说观念的改变促进了著译小说的繁荣，反之，著译小说的繁荣也促进了小说地位的提高和小说观念的改变。“晚清的小说繁荣，包括翻译小说的大量出现，还为中国现代通俗小说的创作提供了创作技巧上的支持。”（注：朱志荣：《中国现代通俗文学艺术论》，14页，上海，上海三联书店，2009。）尽管如此，清末民初消遣小说兴起的主要原因在于繁盛市场文化下形成的一系列商业性条件。

一、城市繁荣与文化市场形成

从词源学方面看，城市是由“城”和“市”组成的复合名词，城在中国古代指都邑四周用作政治管理和军事防御的城垣，市则有集民、聚货进行商业交易的含义。城市的出现和繁荣代表着人类文明的重大进步，因为“人类所有伟大的文化都是由于城市产生”（注：［德］斯宾格勒：《西方的没落》，陈晓林译，30页，哈尔滨，黑龙江教育出版社，1989。）。世界城市大约产生在公元前3000年，社会学家称之为“城市革命”的历史。中国关于“都”的记载较早出现在周朝，《周礼》说：“九夫为井，四井为邑，四邑为丘，四丘为甸，四甸为县，四县为都。”（注：《周礼·地官·小司徒》，见《四部精要》，第一卷，711页，上海，上海古籍出版社，1993。）中国古代城市虽是封建政治、文化的中心，但商业并不发达；中国近代城市是世界近代化潮流推动下的产物，商业发达，并承载了更多的市场文化。19世纪中期，殖义的炮火首先在东南沿海一带的城市燃起，当西方的坚船利炮进入这些地方时，科技与文化也随之来到。随着对外贸易和工商业的发展，形成了以上海为中心的商业城市群。20世纪初，随着殖民化程度的加深和资本主义商品经济的进一步发展，城市人口急剧增加。据统计，20世纪初，中国2万以上人口的城市有312个，其中2万～5万人口者216个，5万～10万者46个，10万～50万者41个，50万以上者9个。（注：参见郭延礼：《中国近代翻译文学概论》，164页，武汉，湖北教育出版社，1998。）大批农民涌进城市务工或经商使得城市人口日益复杂化，租界和贸易带来西方文化的价值观念与中国传统文化观念发生冲撞，从而形成了中国式城市近代化趋势。特别突出的是“商品经济作用下城市的自由发展以及由此体现出的市民的某些近代自由精神”（注：涂文学：《中国近代城市化与城市近代化略论》，载《江汉论坛》，1996（1）。）。从19世纪中期到20世纪初期，城市的现代化进程发展非常迅速，以半殖民地半封建社会作为租界的城市上海为例，有一组统计数字可以说明问题：“上海的洋行1844年时只有11家，到了1903年时达到了600余家；上海的商号1865年时只有88家（仅租界），到了1909年时达到了10528家（包括华界）；上海港进出口船只与吨位1871年时3510艘、1901775吨，到了1910年时达到了45870艘、18554834吨。”（注：吴训义：《清末上海租界社会》，57页，台北，台湾文史哲出版社，1978；刘惠吾：《上海近代史》，322页，上海，华东师范大学出版社，1987。）在传统社会大城市或较为繁荣的城市往往是政治、行政或宗教中心，比如唐长安城、宋东京汴梁、元大都北京或者古罗马、巴格达等，但现代社会大城市或较大城市的繁荣都是以经济繁荣为基础的，比如20世纪二三十年代的上海等。但无论城市作为政治中心还是经济中心，文化市场的形成都与城市的繁荣密不可分。城市的繁荣构成了社会和文化发展变化的宏大背景，对文化市场的形成有重大意义，比如消遣小说的文化市场主要产生在上海等东南沿海地区，这与东南沿海等城市的繁荣紧密相关。城市经济发达，人口密集，人们交往开放。城市是人类社会进步的必然产物，是人类社会发达的必由之路，更是近代精神文明的源泉，正如雷蒙·威廉斯所说：城市不仅是“一个独特类型的定居地，并且隐含着一种完全不同的生活方式及现代意蕴”（注：［英］雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，44页，北京，三联书店，2005。）。城市的繁荣决定了它是培育文化市场的温床，它为文化市场的发展提供了不可或缺的大环境。

就小说文化市场而言，清末民初相对从前更加繁荣，小说种类和数量明显增加。据梁启超1904年有所夸张的一组统计数字：“查每年地球各国小说出版之数，约八千种乃至一万种。美国约二千种，英国一千五百余种，俄国约一千种，法国约六百种，意大利、西班牙各五百余种，日本四百五十余种，印度、叙利亚约四百种云。”这足以说明1898年到1911年间出版小说种类和数量的可观程度，相比于各国小说出版的种类数量，中国依然处于前列。（注：孙楷第：《中国通俗小说书目》，收录清初到1897年出版的小说275种；袁行霈、侯忠义：《中国文言小说书目》，收录清初到1897年出版的文言小说559种；阿英：《晚清戏曲小说书目》，收录1898年到1911年的小说1145种。）这说明清末民初小说市场相当活跃和繁荣。当然，文化市场的活跃与城市的繁荣密不可分，但文化市场形成的主要原因还在于传播方式的发展、稿费制度的逐渐完善和作家的职业化。

传播方式的发展。相对于古代文学，清末民初小说传播方式的进步主要体现在印刷业的发展和报刊业的进步两个方面。据张静庐编制的《中国出版史料补编》记载，从20世纪初到20世纪30年代初，上海印刷工业规模增长了六倍。到1924年，生产廉价新闻纸的工厂全国一共21家，上海及其附近市县就有10家。这说明了当时的印刷事业进步较快，因此，阿英认为近代小说繁荣原因之一就是“由于印刷事业的发达，没有此前那样刻书的困难；由于新闻事业的发达，在应用上需要多量生产”（注：阿英：《晚清小说史》，1页，北京，人民文学出版社，1980。）。中国历史上文本制作的传播方式发生过三次重要变化：第一次是文本由甲骨、刻石、钟鼎转为竹简、木片、帛书；第二次是由于纸和雕版印刷的发明，大大降低了书籍的成本，加速了书籍的流通，扩大了文本的传播范围；第三次是近代由西方输入的机器印刷和书、报、刊的资本主义商业性营业方式，改变了传统文本的制作传播方式，大大降低了成本，增快了传播速度，促进了文化的普及。（注：参见袁进：《中国文学观念的近代变革》，29~30页，上海，上海社会科学出版社，1996。）从传播方式发生的三次重要变化可见印刷业的进步。印刷业的进步体现在：中国古代文学的传播主要依靠手抄和手工木刻印刷，而20世纪初则以活版铅印、石印和机器复制为主。印刷业的发展对清末民初文化市场的形成具有重大意义。同样文本的传播方式也非常重要，袁进认为：“就像一只看不见的手，常常在背后制约着作家、读者，甚至影响到社会文化政治的发展。”（注：同上书，29页。）清末民初传播媒介的变化以报刊和平装书为代表。近代报刊以先是报纸后是文学期刊的方式迅速成为传播载体，据祝均宙、黄培玮的《中国近代文艺报刊概览》的《引言》说：有133种近代文艺杂志，76种文艺报纸，68种未见原件的文艺报纸、杂志。又据鲁深在《晚清以来文学期刊目录简编》中的统计，从1872到1897年这25年中，总共才出现过五种文学期刊，其中三种实际上是《瀛寰琐记》的改版；而从1902到1916年这15年间创刊的文艺期刊则有57种，从1917到1927年这10年期间创刊的文艺期刊共有143种。可见，清末民初报刊成为文学作品传播的主要载体和媒介。文艺报刊刊载小说、诗歌、戏剧等文艺作品，非文艺性报刊也同样刊载。报刊之所以成为文艺作品特别是小说的主要载体，原因在于：首先，这与文艺作品特别是小说自身的特征密切相关，因为小说等文学作品趣味性很强，对读者有较大的吸引力，具有显明的消遣娱乐功能，能够更好地满足市民大众的文化需求，自然阅读的人就多，这样必然带来可观的经济效益。其次，当然报刊刊载文学作品的数量多也离不开创作的大环境，梁启超小说界革命后，小说地位被大大抬高，不论读者、作者还是编辑对小说的社会作用和艺术功能都比较重视。再次，随着市场化下的报刊数量的增长，各报刊为了自己的生存，不能刊载过多的新闻、社会信息以及评论，而需用大量的文学作品以便吸引更多的读者，从而使报刊永葆生命力。另外，清末民初创办报刊不是一件很困难的事情，因为“一、不须登记；二、纸张价廉；三、邮递便利，全国畅通；四、征稿不难，酬报菲薄”（注：秋翁（平襟亚）：《三十年前之期刊》，见刘扬体：《流变中的流派》，20~21页，北京，中国文联出版公司，1997。）。在木版刻印小说的时代，一本书需要花费很长时间，又因读者购买力偏低，卖书成为很困难的事情。但如果一本书的内容在期刊上分期刊载，又因报刊和平装书生产量大、价格低廉，读者就会接受并能承担对此的分期付款。可见报刊业的进步为清末民初文化市场的建立搭建了一个可行的平台。袁进说：“用机器复制的中国近代报刊和平装书的发展，改变了传统的文学运行机制，从而也改变了文学的作者、文本和读者。”（注：袁进：《中国文学观念的近代变革》，36页，上海，上海社会科学院出版社，1996。）总之，印刷业的发展和报刊业的进步为消遣小说的流行提供了新的物质手段和传播媒介，当然也为文化市场的建立准备了物质基础。

此外，20世纪20年代小说改编为电影的传播方式对文化市场形成、小说创作繁荣有不可忽视的促进作用。郑逸梅说：“《玉梨魂》一书，既轰动社会，上海明星影片公司把这部小说，由郑正秋加以改编，搬上银幕，摄成十本。……演来丝丝入扣，且请枕亚亲题数诗，映诸银幕上，女观众有为之揾涕。既而又编为新剧，演于舞台，吸引力很大，那《玉梨魂》一书，再版三版至无数版，竟销三十万册左右。”（注：郑逸梅：《我所知道的徐枕亚》，载《大成》，1986（154）。）向恺然的《江湖奇侠传》改编成电影《火烧红莲寺》后出版数量也大大增加，张恨水曾说：“后来《啼笑因缘》改编成电影，明星电影公司和大华电影社为争夺拍摄权打了一年的‘体校官司’，在社会上热闹了一阵，连章士钊也曾被聘为律师调解诉讼。不过这些批评和纷争，全给该书作了义务广告。”（注：张恨水：《我的创作和生活》，见魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上卷），256页，上海，上海文艺出版社，1984。）这种传播方式的出现对消遣小说创作繁荣的推动作用显而易见。

稿费制度的逐渐完善。文化市场流通平台建立后，小说成为商品，稿费作为商品交换的必需条件应运而生。稿费进入创作领域始于晚清。1902年梁启超主编的《新民丛报》刊登了一则《新小说征文启》，在这个征文启中说明了要付稿酬以及付酬标准。这起到了倡导和示范作用，从此很多期刊创刊时都说明稿酬问题，例如《月月小说》、《小说海》、《小说时报》、《小说月报》、《礼拜六》、《小说丛报》、《小说画报》等都明确规定了稿酬。从清末时期开始，小说创作受到读者欢迎，因读者数量多，小说创作能得到稿费，诗文却不一定都能得到。稿费的规定更是促使更多小说创作出现，小说创作中关注普通大众的阅读兴趣也成了创作者无法回避的问题。“由此看来，稿费制的确立，小说地位的提高，机器印刷的‘平装书’的问世，已形成了一个巨大的小说市场，调节、制约着小说的批量生产和艺术追求。”（注：马永强：《文化传播与现代中国文学》，157页，合肥，安徽大学出版社，2003。）晚清时期，版权观念已经非常普及，大部分小说的版权能够受到保护，比如1907年《小说林》杂志第三期上有如下广告：“本社所有小说，无论长篇短著，皆购有版权，早经存案，不许翻印转载。……除由本社派人直接交涉外，如有不顾体面，再行转载者，定行送官，照章罚办，毋得自取其辱。特此广告。”1910年清政府颁布了中国历史上第一部《著作权律》，使稿费制度和著作权得到了法律的认可，这“意味着中国统治层对文学商品化的承认与适应”（注：袁进：《中国文学观念的近代变革》，41页，上海，上海社会科学院出版社，1996。）。稿酬制度的确立，是中国出版史上和文学史上的一个重大变化，不仅促进小说繁荣，而且为小说家职业化提供了保障。这意味着作家的劳动成果从物质上得到了体现，也是社会对其劳动成果的尊重。对劳动成果的体现和尊重激发了作家的创作积极性，保证了创作事业的繁荣，更重要的是为作家的职业化提供了良好的经济保障。

作家的职业化。稿酬制度的建立对小说家职业化有一定的驱动和影响力，蒋晓丽在《中国近代大众传媒与中国近代文学》中说：“在稿酬制度的刺激下，一些旧文人迫于生计，也纷纷投身到小说创作的职业作家群体中来。”（注：蒋晓丽：《中国近代大众传媒与中国近代文学》，201页，成都，巴蜀书社，2005。）职业小说家，指的是以稿酬作为主要生活来源或把小说创作作为固定职业的人。科举废止于1905年，“著即自丙午（1906）科为始，所有乡会试一律停止，各省岁科考试亦即停止”（注：朱有瓛：《中国近代学制史料》，第2辑，113页，上海，华东师范大学出版社，1986。），这对士大夫是一个沉重的打击，促使他们专职创作小说，由此大批文人加入小说创作的行列。郭延礼认为中国职业作家出现的过程分三步走：“第一步是报人的出现，第二步是报人小说家，第三步才是职业小说家（作家）的诞生。”（注：郭延礼：《中国前现代文学的转型》，27页，济南，山东大学出版社，2005。）这恰好符合市场文化的规律，报刊和报人一定联系在一起，因为报刊大量刊载文艺作品，一定会有报人发展成报人小说家。随着稿酬制度的建立，职业小说家必然诞生，即作者创作小说有了可靠的经济收入，有的甚至完全靠稿费生活，因此大多数作家不同于梁启超们创作小说的目的是改良启蒙，而是把创作小说、翻译以及编辑作为一种职业、一种谋生手段，第一次出现了真正意义上的职业小说家（注：当时写作的收入非常可观，例如1904年的小说创作市价：一般作家的稿费是千字2元，名作家的稿费是千字3到5元，其中包天笑是千字3元，林琴南是千字5元。关于林琴南翻译的稿费有不同的说法，包天笑《钏影楼回忆录》中说千字5元，谢菊曾《十里洋场的侧影》中说林译稿千字6元。），例如李伯元、吴趼人、徐枕亚、包天笑、周瘦鹃等都是职业小说家。晚清时期我国文人真正以领取稿酬的方式直接介入文学生产这一商业性活动，并成为职业作家。职业小说家的出现表明小说创作的商品化逐渐增强，作家的创作受到市场牵制，但市场也给他们带来活力，市场要求作家创作出更多作品。没有更多作品，便失去更多读者，没有更多读者，市场便失去了活力，作家创作欲望就会大大降低。职业小说家的创作以读者阅读兴趣为目的，往往偏离主流意识形态。特别是清末民初这种以读者阅读兴趣为创作目的的行为导致了小说创作的商品化，小说创作商品化是消遣小说赖以存在的条件。然而小说创作数量依赖于市场需要，即小说创作受市场规律调控的商品化倾向，必然会带来创作速度极快和粗制滥造现象，比如吴趼人只用了七八年时间就写出了十八部长篇小说和十二三种短篇小说、笔记文学集；谴责小说堕落为黑幕小说的事实也说明了这一点。同时一定会出现因作品得到了市场的认可而成为畅销书的现象，也会出现因作品成为畅销书后，报刊和作家因得到较大的经济利益和社会效益而引起创作者的“群体效应”，最后导致因反映热点问题出现的畅销走向了庸俗。

总之，清末民初文化市场平台的建立及小说创作商品化为消遣小说的兴起立下了汗马功劳。同样，“五四”以后市场化确实给文学尤其是现代消遣小说带来了自由。虽然知识分子、青年学生等以文学改造社会、改良政治、启蒙大众为创作和阅读目的，但以市民为读者的现代消遣小说却拥有更广阔的市场，在创作数量和销售数量上远远超过了新文学。文化市场建立后必然将作者与读者的关系转化为消遣小说生产者和消费者的关系。

二、作者群和市民读者群涌现

文学活动包含从作家创作到读者阅读的运行过程，这个过程包括三个要素：作者、文本和读者。“随之兴起的阅读市场中同时存在‘买’和‘卖’两个过程。对于以文谋生的作家来说，作品被出版商、报馆购买刊用，这是‘卖’的成功；报纸、书籍被读者购买，这又是一次卖的成功。最终彻底决定这种‘买’‘卖’的还是读者——文学的接受者。”（注：马永强：《文化传播与现代中国文学》，161页，合肥，安徽大学出版社，2003。）作者创作文本，文本离开作者经过一定传播方式与读者见面，如果读者接受就意味着作者创作的文本得到了社会的承认。在以市场文化作为大背景、小说成为商品的条件下，作者成为提供商品使用价值的对象，读者成为提供商品交换价值的对象，报纸、杂志则变成商品交易的平台。作者因为关心商品的交换价值进而关心使用价值，从而无法回避交换价值的提供对象（读者）。作者群和读者群是一种平等互动关系，作者要考虑读者阅读兴趣，读者阅读兴趣影响作者创作意向，这正如马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中的观点：“生产是消费；消费是生产。消费的生产。生产的消费”，“每一方表现为对方的手段；以对方为中介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。生产为消费创造作为外在对象的材料；消费为生产创造作为内在对象，作为目的的需要。没有生产就没有消费，没有消费就没有生产。”（注：马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》，2版，第2卷，11页，北京，人民出版社，1995。）总之，文学活动过程中作者群和读者群息息相关，在文化市场的平台之上作者群和读者群的涌现，使消遣小说商品生产的过程得以完成，消遣小说因此而发生。

作者群的涌现。随着都市化进程迅速发展，社交之风自然兴盛，消费方式自有堕落之处。城市的都市化进程和市民的堕落风气为小说家呈现出写作的内容。但仅有写作内容还不够，还需要创作主体（作者）和消费主体（读者）才能构成写作商品化的完整过程。任何一部小说都由作者、文本和读者构成，在这三者的关系中，作者是发起者，没有作者也就谈不到文本，更谈不到读者，因此作者群的形成是消遣小说发生的一个非常重要的因素。消遣小说作者群诞生的原因有三：

一是商业化文学市场的出现。就上海而言，因为是商业化为主潮的新兴大都会，文化行为商业化，因此上海成为消遣小说的诞生地，从而体现出“商业化是这一时期上海文化事业发展的动力与主要表现之一”（注：忻平：《从上海发现历史》，443页，上海，上海人民出版社，1996。）。商品化的市场中，市场消费促进了商品繁荣，这对于文学同样适用，商业化的文学市场流通需要更多的小说作品，这为创作小说成为一种职业提供了一个大平台。鲁迅曾说过：“近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。”（注：鲁迅：《花边文学·“京派”与“海派”》，见《鲁迅全集》，第5卷，432页，北京，人民文学出版社，1981。）商场的这种规律同样适用于商业化的文学市场，其实很多作者对于商业化并不陌生，据说后来成为小说作者的王钝根、陈蝶仙等人都经过商、办过厂。可见特定时代某种程度上文人都会有一定的商业意识，如同政治家有政治嗅觉，他们能够敏感地嗅到所处时代的文化商业气息。总之，商业化文学市场的出现，为消遣小说作者群的诞生提供了一个良好的平台。

二是经济利益的诱惑。当那些不能进入仕途的读书人做几篇小说，只是娱己偶尔娱人时，小说作者数量还是有限的。但当文学进入市场后，文人必然受到商业意识的影响，特别是稿酬制度的确立，吸引着以前为娱己偶尔娱人而创作的文人坚定不移地沿创作之路走下去，同时又吸引了大批糊口艰难的文人走入小说创作的行列。1906年科举停开，士大夫不能走入仕途，无以为生，同时地位变化较大，又因写小说可以赚钱糊口，很多家境贫穷的士大夫转而成为报人小说家。另外，因小说地位提高，不屑于此道的士大夫观念发生了变化而成为小说的作者和读者，因而使消遣小说作者群的出现成为一种必然。

三是报刊审美价值取向的选择。报刊业雨后春笋般的发展为作者发表小说准备了物质凭借。文学期刊集中了众多作家作品，不约而同形成了共同的审美价值取向，其审美价值取向直接受到了市民读者群的影响。比如1902年《新小说》虽然使小说摆脱了遭人鄙夷的地位，并激发了文学期刊热，但《绣像小说》、《月月小说》、《小说林》和《新新小说》的文学观念因受到市民读者群的审美价值取向的影响，仍旧不同于《新小说》，这暗含了这些文学期刊寻求文学自身规律的艺术思考。后来再到《礼拜六》、《小说大观》、《小说新报》等文学期刊时，取而代之的是追求小说的消遣、娱乐和趣味，社会批判性大大减弱。可见，消遣小说作家的作品有发表的地方，报刊对消遣娱乐审美价值取向的选择为消遣小说作家群的诞生准备了合适的物质凭借。晚清小说数量之多，当时的小说家都感叹不已，比如吴趼人说：“吾感夫饮冰子《论小说与群治之关系》之说出，提倡改良小说，不数年而吾国之新著新译之小说，几于汗万牛充万栋，犹复日出不已而未有穷期也。”（注：吴趼人：《〈月月小说〉序》，载《月月小说》，第一期。）这些小说多数以消遣娱乐为目的。从小说创作数量之多，可以推知小说作者数量之多，必然会形成强大的作者群，作者群的形成使消遣小说作为类别兴起成为可能。

读者群的涌现。因为消遣小说的出现以文化市场为依托，读者的地位自然被强调凸现出来。马以鑫认为，应该从接受美学的观点重新认识民初的消遣小说，因此他提出了“没有读者，就没有作品创作的最后完成”（注：马以鑫：《鸳鸯蝴蝶派与大众接受》，载《华东师范大学学报》，1990（3）。）的观点。消遣小说读者群的形成是近代中国社会政治、经济、文化和教育发展多种因素共同作用的结果，具有一定的必然性。具体而言：

一方面，市民阶层出现并有休闲阅读的需求。商业化市场行为泛化的一种结果是市民阶层出现。19世纪上海开埠以来，城市大众群体由来自全国各地的中小商人和一般市民阶层组成，他们共同构成城市市民阶层并成为城市主体。西方最早研究“小市民”形象的学者林培瑞，曾引用中国辞典中的话来解释“小市民”的含义：中产阶级或小资产阶级。他认为，“小市民”一词应指小商贩、各类公司职员、高中学生、家庭主妇和其他受过一定教育的、生活富裕的都市人。这些人是消遣小说的忠实读者。（注：）其实市民是依托城市为生，进入市场经济轨道，凭借个人才智、经营能力，以市场的交换为主要谋生手段的群体。（注：参见林培瑞：《论一二十年代传统样式的都市通俗小说》，见贾植芳：《中国现代文学的主潮》，124页，上海，复旦大学出版社，1990。）袁进认为清末民初“小说市场的扩大主要不是由于市民人数的增加，而是在原有市民内部，扩大了小说市场。换句话说，也就是大量士大夫加入小说作者与读者的队伍，从而造成小说市场的急剧膨胀”（注：袁进：《中国文学的近代变革》，37页，桂林，广西师范大学出版社，2006。）。士大夫成为小说作者和读者并融入市民群体，不再得到当道体制的庇护，而是参与社会市场的运作，并把自己看成普通人。同时，现代化和商业化城市的发展使城市市民生活和工作感到拥挤和紧张，需要找到一种缓解放松的休闲方式，因此消遣成为市民文化的寻找方向。商业社会消遣娱乐的市民文化符合多数人生存状态和心理需求，他们在为金钱尔虞我诈时，心灵深处需要精神食粮抚慰放松自己，因此他们要求有与城市发展相适应的消遣娱乐文化，要求能够读一些新的适合自己口味的小说。加之报刊、小说出售价格在读者经济所承受范围内，“如《礼拜六》、《星期》每份1角，《小说时报》从8角减至3角，订价很高的《小说大观》也才1元，《晶报》的月价为2角”（注：王建辉：《鸳鸯蝴蝶派与中国近代出版》，载《出版史研究》，2001（6）。）。就当时的经济状况而言，这种售价是偏低廉的，其实这是商家通过低廉的价格吸引更多的读者从而获得高额的利润。总之，市民阶层的出现、市民文化的消遣娱乐、市民对此文化的认同以及经济条件的允许一并促成了消遣小说庞大阅读群体即市民读者群的出现。

另一方面，休闲娱乐阅读要求的满足刺激了市民读者群的形成和壮大。消遣小说能够满足读者的心理诉求，原因在于：一是消遣小说描写的内容与读者的现实生活联系紧密，读者通过阅读这些作品可以获得生存的技能与启发。二是消遣小说与读者的现实生活密切相关，阅读消遣小说成为读者生活的有机组成部分。三是消遣小说的思想意蕴、审美趣味符合读者的精神需求。四是消遣小说的表现形式、话语选择符合读者的阅读习惯。五是消遣小说的作家在创作构思时就事先考虑了读者需求的因素。（注：参见朱志荣：《中国现代通俗文学艺术论》，99~100页，上海，上海三联书店，2009。）消遣小说越是能够满足读者的消遣娱乐的欲望，读者就越多，从而促使市民读者群的形成和壮大。可见，消遣小说的娱乐休闲功能和读者追求娱乐享受的欲望是互相满足、相互促进的关系。

另外，由于科举制度废除，广大知识分子普遍流向现代城市，成为市民阶层。同时，现代新式教育兴起，培养出大量新型知识分子，不仅为消遣小说提供了作者队伍，更提供了源源不断的读者群体。封建时代遗留下的知识分子也成为消遣小说读者群重要的组成部分。即使一些现代知识分子包括期刊编辑，在批评和编辑消遣小说的同时也成为读者群的组成部分。可见消遣小说读者群具有多样性和复杂性的特征。其实，消遣小说读者群跟随时代的变化而变化，消遣小说兴起初期，读者主要是旧式文人，后来读者群的构成才得以扩展。消遣小说既不是出于政治目的把无产阶级作为读者对象，也不是把左翼所提的“大众”作为读者对象，更不是不考虑读者。《礼拜六》这一名称的应运而生及当时流行的俗语“宁可不娶小老婆，不可不读《礼拜六》”就表明了消遣小说对市民的适应与迎合。可见消遣小说拥有的庞大读者群体的主要构成者是市民，而且数量巨大，鲁迅曾说：“鸳鸯蝴蝶派的落后和好像读者都明白了，但实际上它的读者数量还是相当大的。”（注：转引自《胡风全集》，第7卷，61页，武汉，湖北人民出版社，1999。）总之，庞大的市民读者群的出现为消遣小说的产生和繁荣提供了一种前所未有的巨大动力。读者群的庞大又吸引了更多的文人加入作者群中，作者群的壮大和读者群的庞大相互促进、相互影响并共同为更多消遣小说文本的出现准备了切实可行的条件。

陈平原曾说：“传播方式的转变促使作家认真思考并重新建立作者与读者之间的关系。”（注：陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，273页，北京，北京大学出版社，2003。）在文化市场中作者和读者的关系是“我为人人，人人为我”，这种关系不同于传统中作者与读者的关系，而是发生了根本性的变化，主要体现在读者显得更为重要，读者对小说文本或意义的再创造具有很重要的意义，其直接参与是消遣小说创作改变和调整的根本条件。就消遣小说创作和消费的整个过程而言，作者为读者提供了想象的消遣娱乐空间，读者为作者生产消遣小说提供可参考的价值标准和现实依据。这种双向的互动正是“就生产方式而言，生产创造自己的消费者；就消费而言，消费也创造出新的生产的需要”（注：黄曼君：《中国20世纪文学现代品格论》，370页，武汉，武汉大学出版社，2007。），两者的有机统一促进了消遣小说的发展。

三、启蒙消退，消遣凸显

马永强说：“随着封建专制政体被取代，民族主义的革命追求和拉紧的救国之弦终于松弛了下来，文学便不自由地摆脱了人为的强制，回复了它的‘范性’——作为艺术的文学本体的恢复”，“就像一个人在极度疲劳过后需要休整一样，清末民初‘鸳鸯蝴蝶—《礼拜六》派’的兴起和繁荣也是同样道理”（注：马永强：《文化传播与现代中国文学》，227~228页，合肥，安徽大学出版社，2003。）。这用形象的语言说明了一个道理：启蒙消退，消遣凸显。中国近代文学史的发展大抵以甲午战争后维新思潮的兴起（1896年左右）为界，划为前后两个时期。前一时期近代文学虽有萌芽状，但发展并不明显。中国近代史的序幕是在战争中被坚船利炮揭开的，是在外力作用下开始的社会转型。中国资本主义发展非常曲折，不但封建势力在政治上、文化上对其顽固阻挠，具有爱国之心和民族主义情绪、思想较为先进的士大夫也进行反抗，所以与欧洲文艺复兴和资产阶级启蒙运动相比，中国资产阶级意识形态的发展截然不同，它既没有超越经济基础的变革成为社会发展的先导，也没有同步于经济基础的变革。这种现状决定了在近代历史前一时期，中国文学实际上是传统文学的延续，只是到了维新变法后特别是小说界革命后，中国文学特别是中国小说的发展，相对于传统文学才有了较大的变化，不仅小说地位得以提高，而且有了启蒙和消遣的区分。

小说界革命之前，小说地位正如浦江清所说，相对于正经的大著作而言，小说是不正经的、浅陋的。小说界革命后，中国小说发生了较大变化，出现了“新小说”。陈平原说：“‘新小说’是相对于‘旧小说’而言的，时人自觉地把作为小说界革命产物的新小说和在此之前存在的中国传统小说（旧小说）区别开来”（注：陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，9页，北京，北京大学出版社，2005。）。冯光廉主编的《中国近百年文学体式流变史》认为：“‘新小说’是一个比较宽泛的概念，它泛指在清末民初出现的多少有些革新意义的小说作品。在当时和后来的文学史研究中，人们指认‘新小说’，最主要的是着眼于这些小说作品同传统小说在思想内容上的差别。”（注：冯光廉：《中国近百年文学体式流变史》，20页，北京，人民文学出版社，1999。）可见“新小说”是用来和传统小说作区分的概念。“新小说”诞生后，中国小说才有了严肃和消遣的区分。陈平原认为：“新小说家并没有真正完成小说作为一种文学形式从俗到雅的转变；这种转变是在五四作家手中完成的。”（注：陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，104页，北京，北京大学出版社，2005。）事实确实如此，小说界革命之后到“五四”以前，小说没有形成真正意义上的严肃和消遣的区分，只有在五四时期新文学和现代消遣小说形成对峙后，才真正完成了雅俗对峙的转换，小说严肃和消遣的对峙局面只有在五四运动后才真正形成。清末民初严肃小说和消遣小说处于一种历时性存在状态，没有形成平行对峙。大致而言，小说界革命后到辛亥革命前，小说领域严肃小说处于主导地位，辛亥革命后到五四运动前，消遣小说处于主导地位，这就是所谓的“启蒙消退，消遣凸显”。

清末民初有一种形象的说法：“吾以为今日中国之文界，得百司马子长、班孟坚，不如得一施耐庵、金圣叹”（注：楚卿：《论文学上小说之位置》，载《新小说》，1903（7）。），可见当时小说地位确实得以提高，小说确实被置于“文学之最上乘”的地位。小说地位的提高和小说观念的改变促进了严肃小说的出现，政治小说和谴责小说首先以启蒙民众的面目出现在小说界革命后的文坛上，这对几千年的传统小说观念是一个巨大挑战。陈平原认为：“小说之所以被认定为不够正经不够高雅，一是缺乏教诲功能，无法载道；一是缺乏审美价值，不够艺术化。”（注：陈平原：《中国现代小说的起点——清末民初小说研究》，99页，北京，北京大学出版社，2005。）而政治小说和谴责小说之所以能够进入雅的行列就因为它们具有启蒙性。政治小说在晚清小说中所占比例不到百分之五，却引领了晚清小说潮流，并确立了小说为政治服务的思想。辛亥革命前整个小说界都以改良群治和启蒙作为小说写作目的，这与政治小说的号召作用无法分开。梁启超提倡新小说，认为传统小说是“中国群治之总根源”。蔡奋批判传统小说：“其立意则在消闲，故含政治之思想者稀如麟角，甚至遍卷淫词罗列，视之刺目者。盖著者多系市井无赖辈，固无足怪焉耳。”（注：衡南劫火仙：《小说之势力》，载《清议报》，1901（68）。）新小说表现出与传统小说在思想内容和艺术形式上的分道扬镳，特别是政治小说的“泛文章化”改变了传统小说艺术上的固定模式，这是前所未有的。与传统小说地位低下和旨在消遣相比，晚清时期政治小说在创作观念和创作目的上是严肃的。小说这一体裁在晚清处于文学结构的中心地位，受到很高的重视，但这只是靠政治运动，而不是小说这一文体自身所表现的魅力，真正的严肃小说从体裁上并没有真正完成转化，这时的严肃小说仅是初具规模。政治小说中最著名的代表作是梁启超的《新中国未来记》。《新中国未来记》运用章回体形式的目的是便于为大众所接受，利于启蒙。《新中国未来记》既然目的在启蒙，就一定不是消遣小说。《新中国未来记》是中国第一篇政治小说，表达的是作者对中国未来的一种设想：中国南方一省先独立，后几省独立，组成了一个联邦共和国。又大败俄军，召开万国和平会议，黄白两种人平等相处，友好和睦。这种设想体现了作者的政治理想，这是用小说解读政治理想，通过小说启蒙大众，为其政治理想服务。从艺术形式看，在《新中国未来记》仅完成的五回中，有两回全由论辩和演讲组成。小说采用传统小说的章回体形式，但有所突破：运用倒叙式开头；以议论为主，突破了传统小说以情节为中心的叙事模式。小说中人物和情节都非常枯燥，缺乏形象性。从艺术上讲这部小说是失败的。但不可否认这是政治小说对传统小说的挑战，并表达了以作者为本位的审美意识。总之，政治小说顺应时代潮流，获得了小说主流地位，却与小说的审美本质相违背，时人批评：“出一小说，必自尸国民进化之功；评一小说，必大倡谣俗改良之旨。吠声四应，学步载途。”（注：王国维：《文学小言》，载《教育世界》，1906（139）。）但这种对小说情节淡化、以议论为叙述方式的表达无疑是对传统小说靠情节曲折取胜的挑战。除《新中国未来记》，其他如陈天华的《狮子吼》、张肇桐的《自由结婚》等政治小说都没有完稿。其实纯粹的政治小说并不多，除了政治小说和科学小说外，社会小说中也出现了很多议论说理的表达手法，这些小说的读者主要是那些充满的革命群众。虽然文学格局中小说的位置发生了较大变化，但承担着启蒙任务的新小说，其启蒙效果让梁启超非常感慨：“呜呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九则诲盗诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也，于以煽诱举国青年子弟，使其桀黠者染于险诐钩距作奸犯科，而摹拟某种侦探小说中之节目。其柔靡者浸淫于目成魂与、窬墙钻穴，而自比于某种之主人者。于是其思想习于污贱龌龊，其行谊习于邪曲放荡，其言论习于诡随尖刻。”（注：梁启超：《告小说家》，载《中华小说界》，1915（1）。）问题关键是“若要以它启民智，小说就雅不了。反之，若着意于启蒙，它也俗不了。梁启超不由自主地陷入了雅俗悖论的两难困境之中”（注：杨匡汉：《20世纪中国文学经验》（上），478页，北京，中国出版集团（东方出版中心），2006。）。就新小说失败的启蒙效果而言，就可见其被读者大众接受的局限性，从而使消遣小说的凸显成为一种可能。

袁进认为中国小说发展有两种趋向：“一种是向正统文学观念认同，力图通过接受传统文学观念的价值标准而进入传统文学的殿堂；一种是发展壮大以《红楼梦》为代表的古代小说优秀传统，坚持文学表现人生，坚持艺术为本位，在近代社会中表现近代人生，形成新的近代小说，并促使这种新型的文学观笼罩整个文学。”（注：袁进：《中国小说的近代变革》，212页，北京，中国社会科学出版社，1992。）无疑严肃小说的载道、启蒙精神是接受了传统文学观念（即儒家文学观：“文以载道”、“以文治国”）的价值标准，是精英分子出于改造中国致力于“开启民智”而作观念上的严峻指令，付出的代价是背离小说原有的优秀传统，其以议论为叙述方式是对小说情节的淡化，在吸引读者方面是失败的，“小说界革命”在艺术上并没有确立小说的本体价值。由于新小说自身的局限，其销数大为缩减，趋于困境，致力于改造社会的严肃小说并没有最终战胜传统小说中就已经存在的消遣娱乐功能对读者的诱惑。20世纪初文学中心从严肃小说到消遣小说是一个历时性过程。辛亥革命后，当民众巨大的政治热情日益降低时，政治小说及谴责小说等靠民众的政治热情维持的严肃小说日渐枯萎，而一批娱人自娱的消遣小说应运而生。消遣小说的产生既借助了小说观念的改变和小说地位的提高，又离不开商品化市场下作者群和读者群的出现。严肃小说被充满读者要求的商业性市场规律冲淡，担当启蒙任务的小说此时被赋予的主要任务是使读者的消遣欲望能够得到满足，因而小说逃离了政治目的回到了消遣娱乐的轨道，黄轶认为消遣小说“解决了文学贴近表现现代性都市生活和表现传统文化精神、继承传统艺术表现形式之间的根本性矛盾，实现了传统与现代的非对抗性转换”（注：黄轶：《传统“体贴”与现代“抚慰”——鸳鸯蝴蝶派文学价值观论》，载《河南社会科学》，2007（6）。）。

辛亥革命失败后，政治小说等严肃小说的读者逐渐失去了阅读热情，读者的缺失必然带来作者创作热情的消退。“消遣”变成了文学的旗帜，消遣小说作为严肃小说的替代品应运而生，恰恰迎合了读者对严肃小说阅读热情消失和对消遣小说的渴望心理。此时的消遣小说，指的是民初鸳鸯蝴蝶派小说，既包括言情小说，也包括社会、武侠、侦探及黑幕等小说。严肃小说创作的目的是启发民智；消遣小说则突出其消闲性，创作目的更多是为获得经济利益，正如西谛所说：“读者却正以消遣暇晷而才读文学，作者正以取得金钱之故，而才去著作娱乐的文学。”（注：西谛：《新文学观的建设》，载《文学旬刊》，1922（38）。）消遣小说宣扬的是一般市民所接受的道德准则，小说创作模式化，显示出浓重的消闲性、娱乐性和趣味性。袁进对消遣小说的评价是：“正是那种随便轻浮的‘游戏消闲’观念，使民初小说家难以对人生作出深入的探究，他们难以摆脱‘怪’和‘奇’的传统取材路子和表达方式，也难以从自己的人生体验出发，把对象作为‘人’来进行深入的开掘。”（注：袁进：《中国小说的近代变革》，212~213页，北京，中国社会科学出版社，1992。）贾植芳对消遣小说的出现和其价值观念也作了一定的分析，他认为：“他们笔下出现的生活场景和人物形象的多样性、丰富性和复杂性往往为新文学作家所望尘莫及。即便是他们的文学观点，我认为也反映了某种文学价值观念：它看重文艺的欣赏价值和娱乐性质这种艺术功能，从市民文化的角度对传统文学中占统治地位的儒家‘文以载道’、‘诗以言志’的正统文艺观加以否定，这正是中国社会由长期的封闭状态走向开放这个历史特征的反映，也是商品经济社会开始出现后的一种标志。”（注：贾植芳：《〈中国近现代通俗文学史〉序》，见范伯群主编：《中国近现代通俗文学史》，3页，南京，江苏教育出版社，2000。）严家炎对消遣小说的认识是：“礼拜六派的核心观念，就是文学供人‘娱乐’、‘消闲’、‘游戏’；既然供人‘娱乐’、‘消闲’、‘游戏’，当然就得‘有趣味’、‘吸引人’，让人喜欢读。这并不等于礼拜六派小说一定就很无聊或没有思想意义。他们的不少作品其实也很有思想意义和进步作用，不过不那么激烈，比较温和，带点改良色彩。而且用‘逗乐’的面目出现，寓教于乐。”（注：严家炎：《考辨与析疑——“五四”文学十四讲》，100页，青岛，中国海洋大学出版社，2006。）尽管评价侧重有所不同，但却共同指出了消遣小说的消遣娱乐功能。

真正使消遣小说浮出水面的代表作《玉梨魂》以私人言情的消遣方式替代了梁启超觉世启蒙的严肃小说，《玉梨魂》等消遣小说将人们的注意力从对国家前途命运的忧虑转移到与大众生活紧密相关的世俗中来。消遣小说突出表现了对传统文化的眷恋，同时也体现了在传统基础上对现代的追求，正如张光芒所说，就消遣小说的“思想性和精神意向来看，也主要表现为一种在民族文化传统基础上之上的现代性追求，与其说其市识的现代性接受了西方近代思潮影响的结果，勿宁说是在民族性生活中自发地发出了现代性的追求……”（注：张光芒：《中国近现代启蒙文学思潮论》，219页，济南，山东文艺出版社，2002。）可见民初消遣小说对中国小说真正走向现代具有不可忽视的作用。清末新小说与五四新文学实际上是两次启蒙运动所产生的两个结果，这两个结果是一种文学运动的两个方面，不能被看成两种截然不同的创作，它们是在告别古典向现代学习的过程中各自承担了自己所处阶段的历史使命，而它们之间的民初消遣小说所起到的桥梁作用则不容忽视。民初消遣小说本身也包含了很多新的因子，既有内容上的新，如婚姻自主、教育改革、科学幻想以及侦探推理等，也有形式上的新，如清代才子佳人小说是封闭内向的结构，但消遣小说打破了这种内向结构，特别是悲剧的结局、叙事技巧等对封闭内向结构都有所突破，呈现出外向性。可见民初消遣小说的现代性转换是清末新小说和五四新文学的桥梁，在两次启蒙文学思潮之间起到了很重要的过渡作用。

张法对民初骈俪体消遣小说作了如下描述：“民初小说一方面以古文骈文写作，显得相当‘高雅’，用古文的，在故事结构上卖弄着伏线、接笋、变调、过脉等古文家的文章义法，用骈文的，在故事肌肤上炫耀着炼词炼句的诗词乐调，所谓‘有词皆艳，无字不香’。”（注：张法：《民初小说与时代心态》，载《中国文化研究》，1996（14）。）如果说民初消遣小说具有一种现代性转换的品质，那么这种骈四俪六的文言小说是否有悖于这一论断？学界关于民初文言小说存在原因大致有四种观点：一是中国古代语言、文字的给作家带来创作表达的巨大困难。白话直白，容易懂，却难以表达更复杂、更深刻的思想，因此文言还是被起用。二是小说界革命为了启发民智，批判传统小说的“诲淫诲盗”，主张使用浅近的白话，但批判的主要还是普通市民能读懂的章回体白话传统小说，小说文体并没有得到重视。而且当时政府公文用的都是文言，甚至白话文运动十多年后依然没有改变。因此小说用骈俪体的文言创作。三是小说创作者的知识结构决定用文言更能表达出其思想、更符合他们的审美趣味，他们感到白话在他们创作中不很方便。（注：比如，宇澄在《〈小说海〉发刊词》云：“吾侪执笔为文，非深之难，而浅之难；非雅之难，而俗之难。”）对此，朱自清曾说：“文体通俗化运动起于清朝末年。那时维新的人士急于开通民智，一方面创了报章文体，所谓‘新文体’，给受过教育的人说教，一方面用白话印书办报，给识得些字的人说教……原来这种白话只是给那些识得些字的人预备的，士人们自己是不屑用的，他们还是用他们的‘雅言’，就是古文，最低限度也得用‘新文体’，俗语的白话只是一种慈善文体罢了。”（注：朱自清：《论通俗化》，见《朱自清全集》，第3卷，142页，南京，江苏教育出版社，1996。）四是民初消遣小说为了保持高位，无意识地向与白话小说相对立的中国传统的诗文形式和诗文情调靠拢。民初消遣小说的文言形式其实只是在形式上回归了古典之雅，如果“说是出于雅化的动机，不如说是出于媚俗的需要，它是为媚俗而采取的一种文体策略”（注：杨匡汉：《20世纪中国文学经验》（上），481页，北京，中国出版集团（东方出版中心），2006。）。尽管对于出现原因的观点各有不同，但这种文言消遣小说的出现只是昙花一现，其原因正如袁进所说：“正是由于中国历史上从未有过的众多士大夫加入小说读者队伍，造成了中国小说史上文言小说最为发达的阶段；也正是由于加入小说读者队伍的士大夫阶层已经濒临灭亡，所以文言小说的兴旺只能是昙花一现。”（注：袁进：《中国文学观念的近代变革》，175~176页，上海，上海社会科学院出版社，1996。）民初消遣小说的文言形式存在是事实，但其在外国小说影响下已经有不少变化，如章回体小说由于语言上的变化呈现出新的风貌、新的回目样、新的叙事体验，这是以往章回体小说中所没有的。总之，民初文言小说高潮从某种意义上说是对有千年历史的文言文骈体小说的一次告别性演出，退出的背后是现代文化重心转移这样一种进步。虽然消遣小说中出现了被称为“变格”（注：吴曰法：《小说家言》，载《小说月报》，1915，6（5）。）的文言小说，但这不是小说发展的历史倒退，而是小说发展将走向一个真正转折点螺旋式前进过程的必然。对于民初的消遣小说，王德威这样评价：“这里的‘回旋’指的是一种内转的倾向，是延伸蜷曲而内转于自身的一种运动。虽然回旋相对于外向发展的革命，因此常跟后随的动作联系在一起，但是它并不等同于，因为它的运动并非回到原点；它与革命相异处，仅在于它的运动方向看起来不是勇往直前的单向直线——其实，这两者根本很难厘清，因为两者的运动都是无限延伸的。”（注：王德威：《被压抑的现代性》，见王晓明：《批评空间的开创》，136页，上海，东方出版中心，1998。）

总之，严肃小说和消遣小说历时性存在清末民初，严肃小说消退，随之消遣小说凸显，但二者都没有形成真正现代意义上的严肃小说和消遣小说，当然也没有形成严肃小说和消遣小说的对峙，更没有因为二者的对峙而产生促进中国小说发展的动力。

第二节 对峙形成：五四新文学与现代消遣小说

邓伟说：“清末民初中国文学特质，一方面固然体现了中国文化转型的必然和现代性的开端，另一方面还不足以造成整个民族文学现代转向的契机，不足以使文学成为人们广泛关注的社会思想文化变革的中心事件。”（注：邓伟：《与建构：清末民初文学语言新变研究（1898—1917）》，320页，北京，中国社会科学出版社，2009。）“作为一个涉及面空前广泛的伟大运动，五四好比是给中国现代历史打上了一个结，此前的种种历史线索都收拢于此，此后的种种历史线索又都发端于此。”（注：刘东：《北大学统与“五四”传统——历史的另一种可能性》，见李世涛：《知识分子立场——激进与保守之间的动荡》，246页，长春，时代文艺出版社，2000。）“只有到‘五四’之后，随着新文化运动的深入，中西文化的交流、吸取、融合，作家审美理想的现代化，才真正将古典文学变成新文学，在中国文学史上开辟了一个新的篇章。”（注：郭延礼：《中国前现代文学的转型》，84页，济南，山东大学出版社，2005。）这些话肯定了五四新文化运动的重要意义，同时也说明：五四时期出现了不同于以往任何一个时期的一种文学现象。其实早在20世纪40年代陈蝶衣就说过：“中国的文学，在过去本来只有一种，自古至今，一脉相传，不曾有过分歧。可是自从五四时期胡适之先生提倡新文学运动以后，中国文学遂有了新和旧的分别，新文学继承西洋各派的文艺思潮，旧文学则继承中国古代文学的传统。”（注：陈蝶衣：《通俗文学运动》，见陈荒煤主编：《鸳鸯蝴蝶派文学资料》，149页，福州，福建人民出版社，1984。）这里的“旧文学”主流指的是现代消遣小说，可见陈蝶衣认为只有到了五四时期才有了新文学和现代消遣小说的区分。对于五四新文学和现代消遣小说的对峙，赵孝萱表达了同样的观点：“‘鸳派’的‘通俗’，是新文学出现后才出现的‘相对’定义。”（注：赵孝萱：《“鸳鸯蝴蝶派”新论》，21页，兰州，兰州大学出版社，2004。）总之，只有在五四时期新文学与现代消遣小说才形成对峙。

一、现代战胜传统：中国小说的现代真正到来

对于中国现代文学的起点问题学界向来众说纷纭，《百年后学科架构的多维思考——关于中国现代文学史起点问题的对话》一文中容纳了八位著名学者对这一问题的不同观点。归纳起来基本有三种观点：一是认为现代文学史的起点应越过“五四”向前追溯到晚清，至少中国现代通俗文学的起点在晚清，代表人物有范伯群、汤哲声。二是认为现代文学史的起点应从现代文学与古代文学的区分上来考虑，还应坚持“五四”的分界线，代表人物有陈国恩、何锡章、谭桂林、刘川鄂。三是认为中国现代文学应是现代中国文学，即一种断代意义上的文学，代表人物有周晓明。（注：参见陈国恩等：《百年后学科架构的多维思考——关于中国现代文学史起点问题的对话》，载《学术月刊》，2009（3）。）其实，学界对于中国现代文学的起点，争议力量比较强大，直接对垒的两种观点是“晚清说”和“五四说”。“晚清”和“五四”对于中国文学而言，是两个非常重要的时期，但我们认为“晚清”只是现代文学的源头，“五四”才是现代文学的起点。源头和起点是完全不同的两个概念，其差别在于部分和全部、量变和质变的不同，“不能把量的积累当作质的飞跃”（注：冯国晨：《对〈海上花列传〉的现代性的质疑》，载《学术问题研究》（综合版），2007（2）。）。钱振纲对此作了一个较好的诠释：“我们可以将晚清文学改良运动至五四文学革命约二十年的时间，视为中国古代文学向中国现代文学史的过渡时期，因而也就可以将五四文学革命作为中国现代文学史的正式开端。”（注：钱振纲：《清末小说史论》，25页，石家庄，河北人民出版社，2008。）可见，就现代文学的起点而言，“五四说”应更合情合理。陈国恩认为五四文学作为具有转折意义起点的原因有：“一是它有自觉的理论体系，晚清文学在理论上的自觉性和系统性没有达到‘五四’文学的水平。二是它有深远影响，‘五四’文学的影响要超过晚清文学。三是后来的文学是在‘五四’文学的基础发展起来的，晚清强调人的欲望，‘五四’强调人的自觉。四是‘五四’时期的鲁迅、胡适等人突然意识到启蒙是时代的需要，晚清文学强调文学的消费娱乐性不符合启蒙的时代要求，所以他们要重新来搞一次革命，以表明他们要与晚清文学划清界线。”（注：陈国恩等：《百年后学科架构的多维思考——关于中国现代文学史起点问题的对话》，载《学术月刊》，2009（3）。）刘勇对起点问题这样认识：“特别是最近，不少研究者在挖掘出晚清‘被压抑的现代性’后，认定‘晚清时期的重要’，‘先于甚或超过五四的开创性’，甚至得出晚清是现代文学起点的结论，剑走偏锋，以偏概全，在强调晚清重要性的同时，又对‘五四’和现代文学本身的重要价值和意义估计不足。……总之一句话：晚清是晚清，‘五四’是‘五四’——这是我对‘五四’作为现代文学重要起点的历史价值的根本看法。”（注：刘勇：《现代文学讲演录》，3~4页，桂林，广西师范大学出版社，2009。）综上所述，本书也坚持现代文学的“五四”起点说。自然，作为中国现代文学一个组成部分的中国现代消遣小说的起点也应在五四时期。

五四启蒙文学运动中的“五四”，是指文学史的“五四”，文学史上的“五四”并非实指1919年发生的五四运动，而是指从1917年文学革命的发生开始到1923年前后新文化运动落潮之间的文学思潮与文学创作。“启蒙”是汉语的一种表达，英文为enlightenment，意思是用光芒把事物照亮，引申为使蒙昧者变得有知识、教养和理性。康德对“启蒙”有过经典的概括：“启蒙就是有自主独立之精神状态，是依于个人有勇气使用其理性的自由。”由“启蒙”才进而有了“启蒙运动”（the Enlightenment）一词，“启蒙运动”是指18世纪欧洲以反对传统社会、宗教和政治观念为标志，崇尚理性主义的哲学运动。如加以引申或通俗一点讲，启蒙运动是以人文精神照亮蒙昧者。“五四”前后中国大地上发生了从主义革命向新主义革命的历史转折，发生了从资产阶级思想启蒙运动向马克思主义广泛传播的伟大飞跃，同时在此一新的历史时期形成的新经济、新政治要求新的文学为它们服务。因此五四时期的“文学革命”应运而生。胡适于1917年1月在《新青年》上发表了被称为文学革命的发难之作的《文学改良刍议》，提出文学改良应从“八事”入手，所提出的八个方面问题主要是形式问题，而真正有改革力度的是推行白话文。陈独秀于同年2月发表了《文学革命论》，提出了文学革命的“三大主义”，在胡适提出的文学形式革命的基础上，又从思想、艺术、社会三方面提出反对封建文学的主张，正式举起了文学革命的旗帜。文学革命反对旧道德，提倡新道德；反对旧文学，提倡新文学；反对文言，提倡白话。这些都体现了启蒙精神。学界一直以来有一种传播较为广泛的观点，认为“五四”包含新文化运动和五四学生爱国运动，是“启蒙”与“救亡”的双重变奏，先是新文化运动的“启蒙”，后是“五四”的学生“救亡”爱国运动。高旭东认为：“五四学生爱国运动，正是新文化运动启蒙的结果，是那些刚刚受到新文化运动的洗礼而觉醒的个人发动的，也可以说是为了达成新文化运动的目的而进行的实验。五四启蒙精神的变质是从1927年开始的，……在更新更革命的文学中，并没有消灭五四的启蒙，而是承继了五四的启蒙传统的形式，而将启蒙的实质性内容进行了置换。沿着反对‘狂人’的‘个性主义’而认同阿Q的‘集体主义’的新路线，新启蒙的重点便是‘走向民间’。”（注：高旭东：《走向民间：二十世纪中国文学启蒙精神的流变》，载《山会科学》，2001（6）。）张光芒指出：“‘新启蒙运动’是多面杂乱的混合体，承继五四启蒙精神不过系其寻求启蒙运动合理性的策略，超越五四启蒙精神仅仅是其理论深度上的主观追求，而转向——从文化启蒙转向救亡运动，并最终转向反启蒙——才是其思想的实践和运动的实质。”（注：张光芒：《中国近现代启蒙文学思潮论》，385页，济南，山东文艺出版社，2002。）总之，“五四”精神主要在于启蒙。从这个角度看，在五四时期诞生的新文学小说必然是现代严肃小说。

学界对垒争论的关于现代文学的晚清起点说和五四起点说，涉及晚清时期和五四时期，而这两个时期都发生过文学启蒙运动，但两次启蒙运动有较大不同。而又正是五四启蒙文学运动和晚清启蒙文学运动的不同为中国小说现代的真正到来提供了决定性条件，现代终于战胜传统。

首先，晚清启蒙文学运动侧重“民权”，而五四启蒙文学运动侧重“”。梁启超的新民思想是从国家本位出发，而不是从个体本位出发。他反复强调“民”不是“人”，高度重视的是“民权”而不是“自由”。把看作强化国家的手段，而不是保护个人自由和公民权利的制度；强调民族国家的自由不是个人的自由。可见梁启超等维新派关心的是国家的利益而不是个人自由、人格尊严、平等等现代性思想命题。而五四启蒙文学运动中“科学”与“”是文化重建的两大理性支柱，个性解放和伦理觉醒是其最富有价值理性和实践理性的理论支点。周作人于1918年12月在《新青年》上发表的《人的文学》是五四启蒙的价值命题，他在《人的文学》中开宗明义说：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反面的非人的文学。”他还说：“我所说的人道主义……乃是一种个人主义的人间本位主义。”可见，五四启蒙文学运动和晚清启蒙文学运动在“”和“民权”上是不同的，五四启蒙文学运动更注重人的启蒙。思想理论对小说文本的创作具有指导性意义，因此五四启蒙文学运动为中国小说现代性的真正到来创造了理论上的支持。

张清华说：“启蒙的问题根本上就是现代性的问题。”（注：张清华：《文化实践和精神自否——20世纪中国文学启蒙主义的两个基本问题》，载《文艺争鸣》，2001（4）。）现代性的重要特征是启蒙理性，启蒙理性中有一个很重要的组成部分就是人文主义。人文主义强调以人为本，肯定人的价值和尊严，主张个性解放，反对禁欲主义，用理性反对蒙昧。而五四启蒙文学运动重在肯定人的价值和尊严，主张个性解放，这从另一个侧面也说明了五四启蒙运动本身就带有强烈的现代色彩。五四启蒙文学运动高举“”和“科学”的大旗，相对于清末民初消遣小说的一定程度上主张发展个性及以情欲抗拒封建道德的思想，更具反封建的彻底性，同样相对于清末民初消遣小说对传统的改良，也更具彻底性。五四新文学实际上建立在清末民初消遣小说基础之上，是经历了清末民初消遣小说的“死”后，才到了五四新文学的“生”。

其次，五四启蒙文学运动对传统性和现代性的理解不同于晚清启蒙文学运动。晚清启蒙文学运动虽然体现出对现代性的追求和渴望，但依然承接了传统的模式，无论从理论还是从创作实践上看都不是一场真正的革命，它所承载的小说形态转换的任务还远远没有完成。传统在简单的意义上附和了恩格斯的论断：“传统是一种巨大的阻力，是历史的惰性力。”耿传明认为消遣小说作家群“是为数不多的公然宣扬‘娱乐’、‘消遣’的文学观的作家群，这相对于传统的文以载道的文学观是一种解放，但相对于要建构一种新的文学秩序的新文学，则是一种混乱和‘堕落’”（注：耿传明：《“鸳鸯蝴蝶派”小说的历史定位与文化心理分析》，载《广会科学》，2008（2）。）。而五四启蒙文学运动以现代性对传统性的全面取代和否定宣告了传统性的覆灭。但是在现代性对传统性的全面取代和否定中，也否定了传统性中的合理因素，并忽视了传统性中的合理因素会在一定历史条件下发生的现代转化，因而五四启蒙文学运动中从西方移植过来的价值理念在相当长的一段时间内不能在中国生根立足而为广大民众所接受。五四启蒙文学运动贡献在于对西方现代启蒙思想像“”、“科学”、“自由”、“个性解放”、“人道主义”等的本来移植，但对中国这样一个“后发外生”型的启蒙运动模式而言，启蒙的道路艰巨而漫长。然而经过一定时期艰苦卓绝的战斗，从西方移植过来的价值理念最终与中国特定的社会历史现实相结合并被广大民众所接受，比如鲁迅的《狂人日记》以现代启蒙思想为指导，从中国社会现实出发，切合中国广大民众的现实社会心理，因而显示出了更长久的艺术生命力，可见五四新文学是经过了战斗才具有真正意义上的现代性。具体到实际文本的创作，五四小说比清末民初的小说更多体现了现代对传统的战胜，比如民初消遣小说虽然体现出了扬情抑欲的创作倾向，但是小说总是极力渲染“发乎情，止乎礼”的情感，而对欲总是遮遮掩掩。而五四小说则站在以情抗礼的基础上，继续深入下去，使情感层面的虚无缥缈变得更加实在，更有所依附，体现了现代对传统的颠覆。

再次，传统文化心理结构和外来文化心理结构所占的比例不同，是两次文学启蒙运动的重要区别。中国文学是以战争为起点在传统文学和外来文学的双重影响下开始转换历程的，转换过程中文学创作主体依靠传统文化心理结构，并对外来文化心理结构进行整合，从而重新建构新的文化心理结构。晚清启蒙文学运动中中国小说既受到根深蒂固的传统小说影响，也受到外国小说的影响，无疑传统小说相对于外国小说的影响更为深刻。而五四启蒙文学运动中，中国现代小说的诞生则受到了外国小说更为深刻的影响。外国文学对中国新文学运动的积极影响主要体现在以下几个方面：一是思想倾向上的科学和社会主义新思想。二是创作方法上的现实主义和浪漫主义。三是文学语言的革命。更重要的是，中国小说在对外国小说的借鉴中获得了新的支点，从而完成了现代小说的构建。五四启蒙文学运动的思想源泉虽然不乏中国古代的异端文化和明代中叶以后的新思想萌芽，但主要还是来自于外来的现代文化。

综上所述，五四启蒙文学运动与晚清启蒙文学运动存在较大的不同，正是这种不同在很大程度上决定了小说文本创作的现代性的真正到来。

中国小说现代性的真正发生经历了一个相对复杂的过程。清末民初是一个量的积累过程，质的变化发生在五四启蒙文学运动中的五四时期。季桂起说：“清末民初的小说只能是被看作中国现代小说的前奏或未完成的‘心理化’，而不能被看作是这一小说形态本身的一个组成部分。因此，中国现代小说创作模式的真正形成还是应该以‘五四’小说作为实际的开端。”（注：季桂起：《中国小说创作模式的现代转型——论“五四”小说“心理化”的精神艺术世界》，博士论文，南京师范大学，2006。）五四小说竭力划清了与中国传统小说的界限，用西方纯艺术理论作为新文学创作的指导，从而显示了其现代性。五四小说真正打破了小说的内向性结构，并最终在鲁迅手里发展成熟，成为真正具有现代意味的小说。五四时期中国小说接纳了西方近现代小说的美学思想，呈现出不同于传统小说及清末民初小说的特征，这些特征有：摈弃了传统小说的情节中心论，打破了传统小说顺序性叙述，小说结构日趋复杂；增添了更多心理化和诗化的描写成分；实践了用现代白话创作。（所谓现代白话，就是用古典白话作为基础，保留部分文言词语，吸收西方语言词汇和语法结构的语言。）五四小说的这些特征使其不同于中国在此之前的小说，其主要价值在于开风气。五四小说成为中国现代小说的开端，并成为严格意义上的严肃小说。五四作家试图用纯粹的艺术精神对待小说创作，这种艺术精神主要表现在现实主义的创作态度和审美艺术的追求上，正因如此，小说只有到了“五四”以后才能够真实地反映现实、自由地表达情感。只有到了“五四”，作家才有了对人道主义包括个性主义的追求，体现出一种对现代精神的追求。周作人曾宣布：“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。”（注：周作人：《人的文学》，见严家炎：《二十世纪中国小说理论资料》，第二卷，60页，北京，北京大学出版社，1997。）人的文学其实是以人文主义为本的文学，杨联芬认为：“五四产生的人文主义，毕竟为中国现代文学确立了一种现代性的精神指标，成为中国现代文学的新传统。”（注：杨联芬：《晚清至五四：中国文学现代性的发生》，53页，北京，北京大学出版社，2003。）总之，五四启蒙文学运动中产生的五四小说标志着中国现代小说的真正到来。

二、五四时期：现代消遣小说的起点

五四小说也有矛盾，也曾处于两难的境地，即处于启蒙（道德追求）和艺术追求的两难境地。周作人在一次演讲中曾说：“从来对于技术的主张，大概可以分作两派：一是艺术派，一是人生派。艺术派的主张，是说艺术有独立的价值，不必与实用有关，可以超越一切功利而存在……人生派说艺术要与人生相关，不承认有与人生脱离关系的艺术。这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。”（注：周作人：《新文学的要求》，见贾植芳、苏兴良、刘裕莲等编：《文学研究会资料》（上），53页，北京，知识产权出版社，2010。）这其中透露了启蒙与艺术追求的矛盾。启蒙是针对大众的，因此要求创作的大众化，而艺术追求与大众化要求会形成冲突和矛盾，这是中国现代小说发展中的客观问题。但当遭遇到以消遣娱乐为目的的消遣小说时，新文学家反而忽视了客观的矛盾，高举追求艺术的大旗，而最终没有解决欧化、大众接受艰难的问题，这也从反面促进了消遣小说的发展。当中国小说的现代真正到来后，消遣小说受五四新文学的影响，自然会作出相应的调整和改良，作为中国小说的一个组成部分，消遣小说的现代自然会到来，吴秀亮认为：“‘五四’小说雅俗并存格局及其关系结构的建立，是中国小说由传统向现代转变的内容和标志之一。也就是说，中国小说由传统向现代的转变，不仅仅是指高雅小说的转变，还应当包括通俗小说及雅俗小说并存格局与关系结构的转变。”（注：吴秀亮：《中国现代小说雅俗新论》，72页，北京，人民出版社，2010。）可见五四时期不仅仅严肃小说的现代到来，消遣小说的现代也同样到来。因此，中国现代消遣小说应运而生，并与五四新文学形成对峙。

消遣小说的产生与清末民初文化市场的建立密不可分，这已经带有了一定程度的现代性。同时，清末民初消遣小说时代也是外国小说被大量翻译进中国的时代，清末民初消遣小说作家又是十分贴近市场的作家，他们虽没有五四新文学家所具有的理论自觉性，但他们善于适应市场，能够接受新鲜事物，从外国翻译小说中吸收一些美学要素，促使中国传统小说模式发生转型，从而使得清末民初的消遣小说具有了一些现代色彩，并与中国现代小说的发生有密切的关联。李泽厚说：“中国现代化的进程既要求根本改变经济政治文化的传统面貌，又仍然需要保存传统中有生命力的合理东西。没有后者，前者不可能成功；没有前者，后者即成为枷锁。”（注：李泽厚：《试谈中国人的智慧》，见《中国古代思想史论》，317页，北京，人民出版社，1985。）无疑清末民初时期为中国现代消遣小说的发生建立了不小的功绩，但清末民初的消遣小说终究尚未完成消遣小说的现代化。就内容而言，言情也是非彻底的，依旧落入传统言情小说的窠臼，从形式上看，则不乏古雅的文言诗句和传统笔记体小说的影子。“如果说晚清文学和民初文学从不同的侧面开启了中国文学现代性的历史进程的话，那么‘五四’文学则对这不同的现代性加以了历史的整合，从而标志着中国文学现代性的确立。”（注：王晓初：《中国现代文学的多重视野》，33页，北京，新星出版社，2006。）所以现代消遣小说的真正发生则是在五四启蒙文学运动中。

就现代消遣小说而言，它在五四时期所体现出的特征也能够说明其现始于五四时期。“‘五四’时都市通俗文化市场的巨大发展及其综合性、商品化、娱乐化特征是现代社会大众文化形成的标志，它是现代城市工商业快速发展及城市社会、经济、科技与传媒现代化转型的必然派生物，也是当时城市居民‘环境的现代化’的一个重要特征。这是市民文化由传统走向现代的一次深刻转型。”（注：吴秀亮：《中国现代小说雅俗新论》，36页，北京，人民出版社，2010。）可见，五四时期文化市场的发展已经为现代消遣小说的产生奠定了良好的基础。现代消遣小说从思想内容到艺术特色在五四时期都体现出了不同于清末民初的特征：其一，思想内容。改变了清末民初消遣小说以写情为中心的单纯化倾向，小说主题多倾向于综合化，题材也多是社会与言情的结合。从李涵秋的《广陵潮》开始，到张恨水的《春明外史》、《金粉世家》和《啼笑因缘》都是把言情与社会相结合，表达出更为复杂的主题。其二，艺术特色。不同于清末民初消遣小说用古雅的文言或者骈四俪六的骈体文以第一人称的叙事方式来表达主题，现代消遣小说用浅显的白话文，借鉴新文学和外国文学的艺术创作形式，沿用改良的章回体来表达为读者所接受的一个个迂回曲折、妙趣横生的故事。这些不同于清末民初消遣小说的特征，正说明了现代消遣小说的起点在五四时期。另外，消遣小说在五四时期比清末民初更为强烈的商业性特征也说明了其现代崛起于五四时期。消遣小说从清末民初产生起就与商业化、市场化密不可分，小说本身自然带有商业化倾向，而“在总体上很难说当时作家有多少强烈的商品意识”（注：吴秀亮：《中国现代小说雅俗新论》，38页，北京，人民出版社，2010。），但五四时期则有所不同，明确的商品化意识和追求成为现代消遣小说作家的一种创作动机，比如毕倚虹、不肖生等人都有明确的商业化动机，并出现了创作速度惊人等批量生产的不良现象。可见，现代消遣小说的发生在五四时期。

以上从正面探讨了现代消遣小说的发生是在五四时期。而学界以“现代通俗小说”为名对这类小说进行的研究，多数以清末民初作为这类小说现代的开端。具体而言，有以下几种观点：

其一，把《海上花列传》作为这类小说现代的起点。范伯群把《海上花列传》（1892年开始连载，1894年出版）作为中国现代通俗小说的开山之作，并列举了六个“率先”作为理由。这六个理由是：“一、《海上花列传》是率先将频道锁定、将镜头对准‘现代大都会’的小说，不仅都市的外观在向着现代化模式建构，而且人们的思想观念也在发生深刻的变异。二、上海开埠后成为一个‘万商之海’，小说以商人为主角，也以商人为贯穿人物。三、在世界步入资本化时代，许多国家的著名作家都曾以‘乡下人进城’作为自己的题材。……而在中国，《海上花列传》率先选择‘乡下人’进城这一视角，反映了现代生活的一个重要侧面：……四、《海上花列传》是吴语文学的第一部杰作……五、作者曾‘自报’他的小说的结构艺术——首先使用了‘穿插藏闪’结构法，小说行文貌似松散，但读到最后，会深感它的浑然一体。六、韩邦庆是自办个人文学期刊第一人，连载他的《海上花列传》的《海上奇书》期刊又利用现代新闻传媒《申报》为他代印代售，他用一种现代化的运作方式从中取得脑力劳动的报酬。”（注：范伯群：《〈海上花列传〉：现代通俗小说开山之作》，载《中国现代文学研究丛刊》，2006（3）。）

范伯群的观点受到了学界的质疑，其中冯国晨的《对〈海上花列传〉的现代性的质疑》一文从《海上花列传》所反映的社会形态、《海上花列传》的主题、《海上花列传》的人物、《海上花列传》的结构与语言四个方面进行质疑。首先，他从《海上花列传》所反映的社会形态方面进行分析，他认为虽然小说写的是最为殖民化的19世纪末上海租界的一个地方，不可否认这里出现了带有某些资本主义特征的商业繁荣，但是不能说这就是现代社会，因为判断现代社会的标准在于生产力的水平和生产关系的变化，需要有现代的物质生产和物质消费。其次，他从《海上花列传》的主题方面进行分析，他认为虽说《海上花列传》中含有一定的思想，但这并不是从它开始的，在它之前《牡丹亭》、《红楼梦》早已含有思想，因此不能把它作为思想的源头。《海上花列传》与文艺复兴时期文学的赞扬人性，批判专制和禁欲主义没有丝毫关系。再次，他从《海上花列传》的人物方面进行分析，他认为小说中的女性在经济上依附于男性，不具备独立性，没有个性解放的意识，因而不能把她们作为人性觉醒者。最后，他从《海上花列传》的结构与语言方面分析，他认为不管《海上花列传》的艺术手法如何高妙，仍旧无法脱离传统章回体小说的窠臼，做出现代性的探索。至于小说中运用的所谓白话，属于古代白话，这在宋代就已经出现，与现代白话没有关系，因此《海上花列传》属于旧小说。（注：）冯国晨通过对《海上花列传》作为中国现代文学的开山之作或中国现代通俗小说的起点四个方面的质疑，最终得出“此论依据不够”的结论。（注：冯国晨：《对〈海上花列传〉的现代性的质疑》，载《学术问题研究》（综合版），2007（2）。）

同样，郭延礼对范伯群把《海上花列传》作为中国现代通俗小说的起点也提出了质疑，他首先对《海上花列传》是否是通俗小说进行质疑，他通过否定《海上花列传》是通俗小说，顺其自然地否定了它是现代通俗小说的起点，而且他在否定《海上花列传》是通俗小说的同时，也列举了否定其是起点的理由。他否定《海上花列传》是通俗小说的理由有六个方面。一是他认为《海上花列传》就题材而言是选取了大城市生活，但写大城市生活与是否是通俗小说没有必然联系。况且《海上花列传》写的城市生活属于近代历史的城市。二是他认为《海上花列传》虽以商人为主角，但以商人为主角的小说并不一定就是通俗小说，以商人为主角与通俗小说之间不是必然关系。三是他认为《海上花列传》中“乡下人进城”这一点与通俗小说没有因果关系，而且“乡下人进城”本身说明这是近代中国社会经济的一种形态。四是他认为《海上花列传》的语言用“苏白”这一点并不能证明其是通俗小说。五是他认为判断小说的雅俗不能用艺术特色作为标准。六是他认为小说的作者韩邦庆不是第一批靠稿酬生存的作家，况且这与《海上花列传》是否是通俗小说没有关系。（注：参见郭延礼：《雅俗之辨与通俗文学的泛化——评范伯群教授的两部〈通俗文学史〉》，载《文艺研究》，2008（11）。）郭延礼为了进一步否定《海上花列传》是现代通俗小说的起点，他说：“《海上花》即使是中国文学由古典向现代转型的一个标志，但它本身也不是‘现代’通俗小说，因为整个转型期的文学都属于近代文学的范围。”（注：郭延礼：《雅俗之辨与通俗文学的泛化——评范伯群教授的两部〈通俗文学史〉》，载《文艺研究》，2008（11）。）

我们也认为范伯群所列出的证明《海上花列传》是这类小说现代的开山之作的六条理由不够准确、不够充分。因为在范伯群所列举的理由中，第二条、第四条、第五条理由显然不太充分。以商人为主角早在短篇小说集“三言二拍”和长篇小说《金瓶梅》中就可见，且《海上花列传》中商业经营只是一种背景。同样，《海上花列传》中的“穿插藏闪”的结构法，早在《红楼梦》和《儒林外史》中就有所体现。至于是“吴语文学的第一部杰作”也不能作为这类小说现代的开山之作的理由。显而易见，把《海上花列传》作为这类小说现代的开端确有偏颇。其实，范伯群也意识到：“中国现代文学是以1892年开始连载、1894年成书出版的《海上花列传》为起步标准，恐怕就不易得到认同”（注：范伯群：《分论易整合难——现代通俗文学的整合入史研究》，载《中山大学学报》，2006（4）。）。清末民初消遣小说家虽然在创作和办报刊等文化启蒙方面都作了开创性的工作，但因为时代的局限都没有形成潮流，到五四时期，无论在语言的革新还是启蒙的宣传方面都形成了洪流，这是清末民初消遣小说家不可想象的。这样的时代背景也注定了《海上花列传》不可能成为这类小说现代的起点。退一步讲，即使《海上花列传》完全具备这类小说现代的特征，它也只是单部作品，不能代表整体小说的创作。可见，把《海上花列传》作为这类小说现代的起点有失公允与科学。

其二，把清末四大谴责小说作为这类小说现代的起点。汤哲声在《中国现代通俗小说流变史》中提出中国现代通俗小说起步于清末民初的“小说界革命”，可以推知，他应该是把清末出现的四大谴责小说作为了现代通俗小说的起点。与汤哲声持同样观点的学者还有黄书泉（注：黄书泉发表于2005年7月第29卷第4期《安徽大学学报》上的《论现代性文学语境中的通俗小说》一文认为：“作为中国现代通俗小说启端的清末‘谴责小说’，如吴趼人的《二十年目睹之怪现状》，最初就是发表在《新小说》杂志上，并且产生很大影响。”）。四大谴责小说能否算是通俗小说？鲁迅对四大谴责小说的主旨曾作过分析，他说：“群乃知政府不足于图治，顿有掊击之意矣。其在小说，则揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗。”（注：鲁迅：《中国小说史略》，见《鲁迅全集》，第9卷，282页，北京，人民文学出版社，1981。）可见四大谴责小说目的是揭露批判社会黑暗面，给民众以启蒙，所以其不是通俗小说。另外，四大谴责小说是在梁启超小说界革命的影响下产生的，虽然在形式上是为适应市民读者的阅读期待，但仍无法改变它们着意启蒙的本质，因此四大谴责小说本身不能算作通俗小说。既然连通俗小说都不是，就更不可能是现代通俗小说的起点。退一步讲，就算硬性把它们安到通俗小说的位置，也不能说它们就真正具有了现代性，因为小说作者的世界观明显落后，以至于在表达理想时就注定了一定会表现出复古的色彩，仅从这一点上看，四大谴责小说就不具备作为这类小说现代起点的条件。因此，把清末四大谴责小说作为这类小说现代的开端是欠妥的。

其三，把民初《玉梨魂》作为这类小说现代的起点。民初以《玉梨魂》为代表的消遣小说是否是这类小说现代的开端？显然无论从《玉梨魂》等小说的思想过渡性还是从其骈四俪六语言的混杂性看，都不应把其作为这类小说现代的开端。

综上所述，学界把清末民初时期作为这类小说现代的开端确有偏颇，有失公允，因此我们还是认为这类小说现代的起点应是在五四时期，即现代消遣小说的起点应在五四时期。

三、从创作观念到创作实践：对峙形成

中国古代小说雅俗的区别某种程度上也是存在的，比如鲁迅曾说《红楼梦》“尤见称于文人，惟细民所嗜，则仍在《三国》《水浒》”（注：鲁迅：《中国小说史略·清之侠义小说及公案》，见《鲁迅全集》，第9卷，278页，北京，人民文学出版社，2005。），只是这种区分没有成为普遍现象而引起关注。古代诗文一直居于雅、严肃之列，而小说居于俗、消遣之列，所以人们对中国古代小说严肃与消遣的区分是忽略的，通常认为小说界革命前中国小说不存在严肃和消遣之分，它们都应归入俗文学行列。小说界革命后“五四”之前相互对峙的严肃小说和消遣小说历时存在，还没有完全形成自己的文学本位，也就没有中国现代严肃小说和中国现代消遣小说的称谓及对峙。赵孝萱认为五四新文学的诞生“不但改变自晚清民初以来传统小说形式独霸文坛的局面，而且迫使与传统白话小说、晚清小说同属一脉的所谓‘通俗小说’也逐渐调整面貌。从此非新文学小说（又名通俗小说）与新文学小说开始同时存在，各据地盘发生。彼此的地盘也时有消长、时有争夺。但可说是各据山头、各有各的读者”（注：赵孝萱：《“鸳鸯蝴蝶派”新论》，35页，兰州，兰州大学出版社，2004。）。只有在五四时期中国小说的现代真正到来后，五四新文学取得主导和正宗地位后，对现代消遣小说进行猛烈批判，同时现代消遣小说在沉默中的实际创作结出了丰硕的果实，自此古代文学中雅俗对立才转换成现代小说中严肃消遣的对立，即五四新文学小说和现代消遣小说形成对峙。下面用到的“五四新文学”和“新文学”都是特指小说文体。

对于“新文学”一词，有不少说词。洪子诚认为：“到50年代后期开始，‘新文学’的使用已大为减少，并开始出现了以‘现代文学’指称1949年以前的‘新文学’的趋向。”他认为50年代后期“新文学”一词使用减少意义在于“给1949年以后的文学的命名留出位置”（注：洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），前言，2页，北京，北京大学出版社，2007。）。其实，1950年以后，“新文学”的使用并不少见，单是以之命名的著作就有冯光廉、刘增人《中国新文学发展史》，陈思和《中国新文学整体观》，杨义等《中国新文学图志》，黄修己《中国新文学史编纂史》，司马长风《中国新文学史》，周锦《中国新文学史》、《中国新文学大事记》，陈敬之《中国新文学的诞生》、《中国新文学运动的前驱》、《新文学运动的阻力》，林莽《中国新文学廿年》，上海文艺出版社出版的《中国新文学大系》等等。洪子诚认为“新文学”概念有两个含义：一个含义是“表明它与中国‘古典’的、‘传统’的文学时期区分”，另一个含义则“显示这种文学的‘现代’性质：题材、主题、语言、文学观念上发生的重要变革”（注：同上书，2页。）。“中国新文学一词，不仅仅是一个时间概念，旧中国的文学与第一次世界大战兴起的文学有着天壤之别，所以，人们很难相信这两种文学是同出于一个民族的。”（注：［捷］普实克：《〈中国现代文学研究〉引言》，见《普实克中国现代文学论文集》，40~41页，长沙，湖南文艺出版社，1987。）这说明了新文学和传统小说有很大区别。新文学既是现代的，又与传统小说完全不同，新文学吸收“五四”文学运动的创作理念、采用西方小说的叙述技巧，以启蒙、救亡为目的。总之，新文学与新文化运动、五四精神紧紧联系在一起，与严肃文学联系在一起，所以我们在研究五四时期严肃小说与现代消遣小说的对峙时还是选取了“新文学”这一称呼，即五四时期严肃小说和现代消遣小说对峙关系主要指五四新文学与现代消遣小说的对峙。随着胡适的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》以及陈独秀的《新文化运动是什么》、《文学革命论》的发表，瞬时间，报刊上频繁出现“新文学”一词。薛绥之说过：“五四新文学的领导思想是无产阶级思想。在创作上最早反映这一特点的，是鲁迅的《狂人日记》；在理论方面，则是李大钊的《什么是新文学》。李大钊这篇文章，主张新文学要反映社会现实，‘不是为个人造名的文学’，应该以‘宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺’，作为新文学运动的‘土壤根基’。文章尽管还有若干模糊认识，但较明显地反映了无产阶级思想在中国当时文学理论上的领导作用。”（注：薛绥之：《李大钊的〈什么是新文学〉》，载《社会科学战线》，1978（4）。）而中国现代消遣小说则是继承传统小说的基础上有所改良，以消遣娱乐为目的。在五四新文学时期，中国现代消遣小说默默站在了被告席上，但依然存在发展，在创作实践中结出了丰硕的果实，并与新文学形成对峙，在对峙中现代消遣小说完成了其发生。

新文学初期，五四新文学和现代消遣小说形成了对峙关系。五四文学革命给新文学带来了发展的契机，五四新文学因为内容的严肃、形式的先锋迅速占领了知识分子的市场，成为主流文学。新文学初期的小说都发表在新文化刊物《新青年》、《新潮》上，这些小说肩负着启蒙的重要社会使命。特别是从1917年到1927年，新文学小说的发展非常迅速：“小说新人不断涌现，女性小说家更是引人注目，重要作品迭出，小说独立地位的稳固使它更向文学的中心位置移动。这不仅指的是小说创作的数量占据第一位，读者众多，更是因小说在那个时期所扮演的思想启蒙的重要角色，以及反思人生、叛逆统治阶层主流意识形态的特殊文化地位。……重要的是自‘五四’到20年代的中后期，时代为现代小说开辟了多样的潮头。”（注：钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》（修订版），60~61页，北京，北京大学出版社，1998。）五四新文学一方面积极创作，另一方面为了取得文学的正宗地位，对现代消遣小说展开了全面的批判。1917年新文化运动开始后，特别是从1921年1月茅盾主持《小说月报》一直到20年代末30年代初，对现代消遣小说的批判从未间断过。五四文学家展开了对以“黑幕派”和鸳鸯蝴蝶派为重点的消遣小说的批判，主要论文有周作人的《论“黑幕”》、《再论“黑幕”》，钱玄同的《“黑幕”书》，沈雁冰的《自然主义与现代中国小说》，鲁迅的《关于〈小说世界〉》等等。虽然五四新文学对现代消遣小说展开的批判只是现代文学内部的一次文学争论和批判，是文学争夺话语权的争论和批判，但是现代消遣小说阵营在五四新文学的强大攻势之下受到的创伤依然不容忽视。五四时期现代消遣小说被推到被告席上后，采取的是沉默的态度，同时把五四新文学的有益成分融合到自己的作品中，在创作实践中显示自己的功绩。孔庆东认为：“在猛烈的理论炮火下，通俗小说形象大损，虽勉力招架还手一番，但意识形态辩论究非所长，重创之余，只能沉默，一方面以创作实绩表明自己的生命力和价值观，另一方面则试图寻找新途径，调整自己的艺术风貌，自觉不自觉地暗暗接受了来自新文学界的苦口良言。”（注：孔庆东：《超越雅俗——抗战时期的通俗小说》，42页，北京，北京大学出版社，1998。）消遣小说在20世纪20年代初再度崛起，崛起的重要标志是停刊近五年的《礼拜六》于1921年3月19日复刊，并在文学市场、文学组织和文学创作各方面与新文学形成了抗衡的态势，据统计，1917年到1926年间创刊的消遣文学期刊有60种左右，平均每年6种，小报约40种。（注：参见孔庆东：《1921年谁主沉浮》，205页，济南，山东教育出版社，1998。）其中主要集中于1921年到1926年间。当然五四新文学与现代消遣小说之间也存在着一定的联系：清末民初的消遣小说在文体形式上已经为五四新文学做好了准备，在五四新文学的批判中现代消遣小说开始走向改良，发展中新文学逐渐考虑到相对现代消遣小说自己在某些方面也存在着不足，后来二者实际创作的融合也能够说明这一点。在此历史过程中，五四新文学既有理论支持，又有创作实践，而现代消遣小说虽缺少理论的支持却于沉默中走向了创作实践的繁荣。毋庸置疑，五四新文学和现代消遣小说各自发展的实际现状使其对峙成为一种历史必然。它们的对峙具体体现在：

首先，五四新文学和现代消遣小说在文学审美创作观念上互相对峙。五四新文学的代表组织文学研究会声称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”（注：《文学研究会宣言》，载《小说月报》，第12卷第1号。）同时，五四新文学家对现代消遣小说进行了强烈的批判和攻击。沈雁冰从技术方面和思想方面系统地批判了现代消遣小说，他认为现代消遣小说技术上的错误有二：一是“他们连小说重在描写都不知道，却以‘记账式’的叙述法来做小说，以至连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清账’”，二是“他们不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造”（注：）。他认为现代消遣小说思想上最大的错误“就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”（注：沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，见严家炎：《二十世纪中国小说理论资料》，第二卷，232页，北京，北京大学出版社，1997。）。特别是沈雁冰对《小说月报》的改革加大突出了五四新文学和现代消遣小说的对峙，从此五四新文学和现代消遣小说形成了各自不同的话语系统、语言方式和运作理念。总之，五四新文学作家对现代消遣小说的批判大致而言是：这个文学流派代表了封建势力和买办势力的文学要求，是文学发展的逆流；这个流派是洋场、殖民地的畸形产物；这个流派主张游戏的消遣的金钱主义的文学观念，属于帮闲消遣小说。诚然，五四新文学家对现代消遣小说的批判确实有些过，但从中可以看出五四新文学的创作宗旨是启蒙，绝不同于现代消遣小说消遣娱乐的创作观念。王富仁认为：“在刚刚形成的现代经济领域，虽然也会表现出对现代文学的某些兴趣，但就其实质，更是从商业经营的角度出发的，而不是他们实际文化观念和审美趣味的反映。就其主导倾向，他们的文化观念和审美趣味更属于中国古代非正统的消闲文化和娱乐文化。他们对新文学发展构成的压力不是政治的，而是经济的，并通过媒体而发挥其实际作用。”（注：王富仁：《传播学与中国现代文学研究》，载《读书》，2004（5）。）现代消遣小说的情况确实如此，虽然没有形成更多的文学理论观念却创办了很多刊物，表达了其核心观念“娱乐消遣”。“在1917—1926年十年间，创刊的鸳蝴派期刊有六十种左右，平均每年六种，与民初五年保持了大致相等的速度。而小报在这十年间创刊了约四十种，大大超出了民初五年的速度。这意味着，在新文化运动的排挤之下，通俗文学的市场非但没有萎缩，反而不断稳步扩大。”（注：孔庆东：《超越雅俗——抗战时期的通俗小说》，43页，北京，北京大学出版社，1998。）五四新文学理论是丰富的，而现代消遣小说的实践创作也不容忽视。

其次，五四新文学和现代消遣小说价值观念有所不同。五四新文学强调“人”、“人性”和“人道主义”，它所强调的“人”和“人性”以及“人格”都是从世界的角度来看，体现出的是世界意识。李大钊在《我与世界》一文中说：“我们现在所要求的，是个性解放自由的我，和一个人人相爱的世界。介在我与世界中间的国家、阶级、族界都是进化的阻碍，生活烦累，应该逐渐废除。”（注：李大钊（署名守常）：《我与世界》，载《每周评论》，19190707。）这突出了人的自由，这种观点在陈独秀的《人生真义》、鲁迅的《文化偏至论》、周作人的《人的文学》等文章中都有所体现。梁漱溟曾说：“中国文化最大之偏失，就在个人永不被发现这一点上，一个人简直没有站在自己立场说话的机会，多少情感要求被压抑。”（注：梁漱溟：《梁漱溟学术论著自选集》，383页，北京，北京师范学院出版社，1992。）人的自由、人的文学等启蒙意识只能从欧美借鉴。现代消遣小说强调的则是“新国家”和“新国民”，突出的是国家意识，强调的是“国家”。如果简单地认为中国现代消遣小说就是中国传统文化思想在现代的延续确实有些偏颇。“新国民”的内涵虽然仍能看到中国传统的文化观念和做人的标准，但已经发生了较大变化，如梁启超等人的启蒙思想，但较之晚清的思想启蒙家的“新民”思想已经有了较大的变化并具有了新时期的新内容。尽管如此，现代消遣小说依然缺乏人文精神，缺乏对人性的关注，要求的只是有新道德、新知识的“新国民”，强调的是“民”，不同于五四新文学强调的是“人”。

再次，五四新文学和现代消遣小说创作主体的思维不同。“以科学理性和人文理性作为思想武器的‘五四’新文学作家，关心人的解放和民族性格的改造，对历史和现实充满了理性的批判精神；而通俗作家不关心这些‘大叙事’，他们只是以世俗理性为原则，更关心‘衣、食、住、行’和‘性’这些日常生活层面的问题。作家的主体没有从他们所表现的生活和人物凸现出来，他们的理性往往等同于常识。”（注：朱德发：《20世纪中国文学的理想精神》，528页，上海，上海人民出版社，2003。）五四新文学家具有强烈的启蒙意识，而消遣小说作家具有明显的市场意识。

最后，五四新文学和现代消遣小说创作实践也是对峙的。朱自清曾说：“十九世纪二十世纪之交是个新时代，新时代给我们带来了新文化，产生了我们的知识阶级。这知识阶级和从前的读书人不大一样，包括了许多的从民间来的分子，他们渐渐跟统治者拆伙而走向民间。于是乎有白话正宗的新文学，词曲和小说戏剧有了正经的地位，还有种种欧化的新文艺。于是乎有人指出这是新绅士也就是新雅人的欧化，不管一般人能够了解欣赏与否。”（注：朱自清：《朱自清古典文学论文集》（上册），107~108页，上海，上海古籍出版社，1981。）这样的时代背景决定了五四新文学和现代消遣小说实际创作的文本是有很大区别的。比如五四新文学中的市民小说和现代消遣小说中的市民小说都以市民生活为题材，这是它们的基本共同点，但它们又是对峙的。20世纪初期，五四新文学中的市民小说主要受西方文学的影响，所主张的价值观念和创作方式体现在小说中必然使读者感到隔膜，一般市民读者很难适应。而现代消遣小说中的市民小说主要受传统文化的影响，不具备用当代意识眼光对所描述内容进行价值透视的能力，但是小说作者非常注重与读者的沟通，因而被市民大众所接受。总之，在创作实践中它们体现出一种不可回避的对峙。创作实践的差异导致了接受读者的不同，五四新文学的读者多数是受到先进思想影响的知识分子，现代消遣小说的读者多数是市民大众，现代消遣小说的读者数量远远超过了五四新文学的读者数量。

此外，五四新文学和现代消遣小说利用白话创作的主张有所不同。五四新文学核心特征是科学和的启蒙思想以及用白话进行文学创作，现代消遣小说在这两个方面和五四新文学都有所不同。对于在启蒙方面的不同在第一点中已经作过比较。就利用白话创作的主张不同这个方面而言，五四新文学是用科学主义的态度建立“国语的文学”、“文学的国语”，而且创建了白话诗，现代消遣小说只是利用白话的浅显性和世俗性。总之，就国民启蒙和对白话建设两个方面而言，五四新文学和现代消遣小说显然存在较大的差别，因此五四时期新文学和现代消遣小说更多体现为一种对峙状态。

还需说明的是新文学和现代消遣小说各自出版刊物的情况也说明了二者的对峙状态。20世纪20年代初，中国最具权威的出版机构商务印书馆出版的小说刊物《小说月报》由沈雁冰主持后，商务印书馆又出版了《小说世界》，30年代全国影响最大的报纸《申报》由周瘦鹃转为黎烈文主持后，《申报》变成了新文学的阵地，但又开辟了由周瘦鹃主持的《春秋》，面向市民大众读者。对此，范伯群说：“这种‘接编—另办’模式是极为耐人寻味的。其实道理也很简单。你知识精英文学领导时代潮流，我就将很有名望的老牌阵地让给你，以显示我并非逆时代潮流而动。可是那么一大批市民读者群我也不准备放弃，于是我就来个‘另办’。”（注：范伯群：《我心目中的中国现代文学史框架》，载《深圳大学学报》（社会科学版），2004（1）。）虽然这两次报刊改组意味着新文学对现代消遣小说的胜利，但从中也看到现代消遣小说并没有退出历史舞台，而是在市场机制下默默生存发展，这就意味着新文学和现代消遣小说依然处于对峙状态。

五四新文学和现代消遣小说的对峙并不是一种势均力敌的对等状态，往往是一方占据文化思潮和文化氛围的前台，另一方则沉默退居后台。对峙的过程中双方的位置也会有所变化，其实就是一个互相斗争、相互融合的过程，构成双方对峙、共生互补的格局，恰如陈平原所说：“双方互有占便宜的时候，但谁也别想把对方完全扳倒。与拔河比赛不同的是，小说艺术并没有在这场没完没了的拉锯战中原地踏步，而是悄悄地‘移步变形’。”（注：陈平原：《通俗小说的三次崛起》，载《人民日报》，19880726。）

你分得清中国史的古代、近代、当代、现代的划分吗？

三分钟带你分清中国史的古代、近代、现代、当代的划分。

清明上河图·北宋

远古时代、奴隶时代以及第一次战争之前的封建时代都被称为古代。

1840年中英第一次战争爆发，清朝被迫卷入资本主义世界市场，因此第一次战争是中国近现代史的开端，而第一次战争到五四运动爆发期间则是被称为近代。

1840年第一次战争

五四爱国运动是一次彻底的反帝反封建的爱国运动，同时也是旧主义革命到新主义革命精神。1919年五四运动到新中国建立这段期间则被称为现代。

1949年五四运动

在这期间发生了与轰轰烈烈的国民大革命，这是国共两党第一次合作。1927年国民大革命失败，国共两党合作破裂，1927年到1937年国共十年内战。1931年918事变到1945年9月3日是中国全民族抗战，国共两党迎来了第二次合作。正面战场与敌后战争的相互配合，沉重打击了侵略者的嚣张气焰，最终取得了抗日战争的全面胜利，迫使日本在投降书上签字。1946年到1949年是国共三年解放战争，1949年4月中国人民解放军占领南京，覆灭。

1949年10岳1日 开国大典

1949年10月1日举行了新中国开国大典，新中国诞生，而新中国成立至今称为当代。