创造与魔法：天空鳐更新必刷点

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天空鳐在龙树岛、盛岩之岛和絮流之岛地区都有刷新，一共有11个位置会刷，一般是三只，刷新时间是12小时刷一次。

龙树岛

11663，6258

坐标11663，6258

11876，6132

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11821，6250

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11862，6375

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盛岩之岛

11834，5855

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11730，5865

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11613，5795

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絮流之岛

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11147，5244

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11384，5274

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饲料：

天空鳐饲料=天空果实+符文饲料包+四叶草饲料包(保底50包)

属性：

陆地速度:6900-7500

负重:35-42

飞行速度:7000-8200

以上就是天空鳐更新必刷点位置一览了，有其他想法的小伙伴可以在下面留言哦。

找寻自我的探险——刘五立工作的三个阶段2021-2023

文_林梓

绘画是一个解决问题的过程。这个说法对于很多藏家来说可能很陌生，但对于很多以油画为媒介工作的艺术家来说是比较贴切的描述。绘画作为一个古老的艺术媒介，其自身仍然携带着巨大的可能性。这种可能性的根源来自画家如何看待画布上的这个空间，以及如何看待自己在画布上的工作为何。对于这两个问题，刘五立给出的答案都不复杂——画布是一个叙事空间，自己的工作是一个在绘画中寻找自我的过程。

这样的答案很自然将问题引向了——刘五立的这个“自我”是如何丢失的？一个艺术家为什么会“丢失自我”呢？在从事与艺术无关的绝大多数其他行业的人士来看，艺术家的身份难道不全部是在“表达自我”吗？

然而刘五立的“自我”还是“丢失”了。来自湖南的他，1985年生人，期间并没有在“五大美院”接受本科和研究生的“系统化”艺术教育。他在2007年就从学校退出了，成为了一个“素人艺术家”，并开始了自己的考前班辅导老师生涯。这个身份一做就是十多年，直到2021年的时候，他才离开这个辅导老师的身份，坐在空白画布前，开始了真正意义上的创作。

作品名称：《婚纱》 作品尺寸：200×200cm 材料：布面油画 创作年代：2021

对于刘五立来说，在造型叙事的层面创造出一个可信且有趣味的面貌并非难事——我们从他的诸多作品中可以看出，刘五立是一个具备造型天赋的艺术家，对于线条之间的关系，造型之间的意味，他的掌握中透露出笃定与自信。在2021年他的诸多作品中，刘五立都描绘了一个位于某个场景中女性形象。这个形象有时着装，有时，并且这个女性展现出的姿态多少带有某种引诱的意味。在《婚纱》（2021）中，这个女性的形象身着婚纱，对观者展现出背影；在《夜巡》（2021）中，女性的形象以的方式出现，但穿着了一双在脚踝处系带的高跟鞋；在《春天如此浪漫》（2021）中，这个女性形象又化身为一个19世纪欧洲小说中的某种女主角似的形象，歪曲地躺倒在一块树丛的下面。

作品名称：《夜巡》作品尺寸：200×200cm 材料：布面油画 创作年代：2021

这个女性的形象既是刘五立在这个时期绘画中叙事层面的核心，又是一个在他的意识中牢固的象征符号。似乎在在一块空白的画布上，只有当一个女性的形象被确立出来之后，艺术家与画面的关系才可以被确立，而绘画的过程即是“将一个女性安置于一个环境中的过程”。这个女性也并非具体的某一个女性，而是一个象征符号——她是新娘，是女友，是情人，是陌生人，是被偷窥的对象，是被男性凝视的对象……用精神分析的话语来说，刘五立画中的这个女性形象是一个“费勒斯（Phallus）”的形象，也就是能指着一切被抽象化的快乐，欲望以及秩序的化身。他与画面的关系，画面之中色彩与线条的关系，画布之上构图元素之间的关系，全都因这个女性的形象而被确立了出来。

作品名称：《春天如此浪漫》 作品尺寸：200×200cm 材料：布面油画 创作年代：2021年

而正是在这个“关系确立”的过程中，刘五立的自我“丢失”了。让我们再回顾一下这个关系是如何确立的：一个文学化同时也是理想化的女性形象首先在画面上被确立出来，然后艺术家开始为这个形象创造一个环境，这个环境的刻画在诸多层面上就与这个女性形象产生了联系，比如构图，色彩等。以上的工作都可以被统称为对叙事性层面的构建，而在此之后刘五立再将绘画性作为另一个层面的语言，以另一个涂层的方式继续对作品进行工作。在这个看似合理的工作方法中，刘五立却好不满意，他一再强调，正是在这个过程中，“我的自我丢失了”。

我需要承认，也是在这个时候，我才真正开始对刘五立的画产生了浓厚的兴趣。因为他如此地不满足于油画在这个时代的某种公共面貌中所达到的效果。他画中的女性形象或是整个作品中的叙事性部分让他产生了焦虑，因为在他看来，这些部分都没有必须存在的必要——但是他又苦恼于自己的能力并不足以搭建出一个完全可以绕开画面叙事性部分的工作路径。

作品名称：《伐》 作品尺寸：170×170cm 材料：布面油画 创作年代：2021年

作品《伐》（2021）是刘五立在2021年的这些有女性形象的系列作品中的第一件，以及有趣的是，这件作品中并没有任何一个人物的形象，而在整个画面中占据主要空间的内容是一个个薪木的切面。这些木头的切面在画面中以一种非常有趣的方式呈现出来——首先这些切面的形象几乎与木头的形象之间不存在任何相似性。木头切面通常所囊括的年轮，褐色以及木头内部的质感在这件作品中完全消失了，取而代之的是每一块木头都在以一种狰狞面孔的方式被呈现出来。于是没一块木头都成了一面张开的口，而在每一张“口”的外面都有一张扭曲的白色的“脸”。而整个画面都充斥着粉色，白色与紫色，以及一种极具张力的表现主义氛围。《伐》（2021）这件作品吸引我的地方就在于它多少预示了刘五立在2021年的这一批作品之后所出现的转向。

《轮回》，布面油画，240×200 cm，2022

《夜》，布面油画，200×200 cm，2022

《紫色不明物体》，布面油画，240×200 cm，2022

由《轮回》（2022），《夜》（2022）以及《紫色不明物体》（2022）等以植物为题材的作品代表了刘五立在2022年的工作中进入的一个新阶段。这个新阶段是在2021年系列的基础上发展而来的，新阶段既是对之前工作程序的跳脱，也同时是一种对之前作品的简化与延续。具体来说，在众多变化之中，在2021年大多数作品中出现的女性形象在2022年的系列作品中完全消失了，取而代之的是画面中关于某一具体植物的花朵或果实的形象；以及在2021年大多数作品中出现的“绘画性涂层”在2022年的作品中已经完全融入进了“叙事性涂层”中的具体形象之中。在《轮回》和《夜》中最先吸引观者注意力的长条状花朵的形象绝非写实主义的，以及其形象的重心也并非表现细节，而这些花朵在画面中的形象应该被描述为“表现主义的”以及“展现出旺盛生命力的”。而在《紫色不明物体》中，紫色的“茄子”部分完全从背景中的跳脱了出来，这是因为刘五立对这些“茄子”的形象采用的是粗犷的表现主义平面式的方法来构建的——我们几乎可以把每一个“茄子”的形象理解为一个由若干条方向一致的紫色笔触组成的色块——在2022年的这些植物的形象中，绘画性被置于了画面中最主要的形象之中。

2022年的这批新作对于之前2021系列的延续可能比上段中描述的差异更为有趣。虽然女性的形象被植物果实和花朵的形象取代了，但一个以紫色，粉色以及绿色所构建的色彩体系却完整地保留了下来。这个色彩体系首先会让人想到老一辈艺术家或者画廊主有时会使用的形容词“粉气”，而“粉气”在老一辈看来是一种廉价感，一种错误的油画视觉体验。而在刘五立这里，“粉气“则没有受到艺术家的任何避讳，它堂而皇之地出现在画布上，并且构成了刘五立绘画中标志性的特点。对于”粉气“的色彩体系的选择背后既有刘五立对于找寻自我的强烈执著，又有刘五立对上一代人产生的那些”对于绘画标准的共识“所无视与反叛。显然在这样的一个姿态背后，我们可以明确意识到，刘五立对于当代艺术中的诸多问题都具备深度的思考以及明确的立场选择。这一点如果说在2021年的作品中还不够明显的话，到了2022年以及他之后的作品中则变得愈发鲜明了。

《作品A》，2023

《作品B》，2023

《作品A》和《作品B》是刘五立的绘画在2023年最新的发展。在2023年的这一批作品中，我们仍然可以艺术家对于之前工作方法以及作品面貌的革新或继承——与之相对的是刘五立对于新材料的运用，以及继续对于那个“失去的自我“的找寻。在2023年的这一批作品中，艺术家开始使用稠面，化纤以及涤纶等布料类材料在自己的绘画中。这些材料有时是作为造型存在的，比如在《作品B》中类似”蛇“的形象；而另一些时候是作为对于画面某个局部效果的补充存在的，比如在《作品A》中右上角的树冠部分。显然艺术家在这里调用的并非是这些布料的文本属性或社会属性，而单纯是调用这些材料的视觉效果——刘五立说，这些材料在画布上比自己画的好，而他自己并不觉得用细笔去模仿这些布料所能达到的那种效果有什么意义，所以就”偷懒“，直接将布料剪裁并贴附于画面之中。

当观者直面画面的时候，我们不难看出这些布料并非贴附于画面的最外层，而是周围的涂抹痕迹往往覆盖住了这些布料的边缘。这让我们再次想到艺术家在2021年的系列作品中通过率先在画面中确立女性形象来构建自己与画面关系的这一方法。我认为在2022年作品中的花卉形象显然是对之前女性形象的进一步象征性简化和提纯；而在2023年艺术家对于布面材料的使用中，我们看到了这种刘五立在“确立与画面关系“以及“寻找自我”这些问题的阶段性答案。

布面材料作为本质上的一种现成品，与艺术家共同存在于这个共享“物属性”的世界——从这个角度看，布面材料共享着很多艺术家同时具备的性质与特点——这一点与艺术家制作的图像之间存在着巨大的差异，因为在刘五立所遵循的这种表现主义的路径中，绘画属于图像的世界而非物品的世界。基于上述的认识，我们就不难发现将布面材料以一种结构性的方式而非装饰性的方式嵌入到画面构建的过程之中——这一动作的背后与刘五立一直以来渴望与画布建立一种更直接的，更坦诚的，以及精神分析层面的关系是直接相关的。换言之，我们可以将这些布面材料的在绘画中的参与理解为“刘五立使用自己身体的象征物作为材料参与到了画面的构建过程中”。并且在这个动作中，刘五立通过这些象征物，也就是布料，让自己成为了画面的一部分，从而强化了艺术家的在场以及使得那个“丢失的自我”得以在艺术家的面前显形。

无数的从学院毕业的（所谓）当代艺术家沉溺与技法，规训，以及操作流程，迷信于技术所带来的“存在者”式的幻觉，并且被学院或市场体制所建立的标准所迷惑。在这样大大环境中，刘五立值得被我们欣赏和肯定，因为他在自己的艺术实践中植入了问题——这个问题并非一个只在某一个特殊语境下才成立的学术问题，而是一个真诚且单纯的存在主义问题——“在艺术教育的重复实践中，我的‘自我’遗失了，而我要通过绘画把那个‘遗失的自我’找回来”。这个问题的确立同时构建了刘五立工作的本质，那就是：让画布的空间成为了心理空间的投射，并且让绘画的过程成为了一次精神分析的过程。刘五立的作品则在这种个人化的反复分析于投射中持续演进。（作品图片由艺术家提供）

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创造与魔法解除风沙献祭答案大全

1、紫伞伞，白杆杆，躲在地底躺板板

阴郁菇

2、隐隐似流萤，幽夜寻其踪，魔物身上携，制作不可缺

鬼火

3、青丝青杆，黄绿打伞，柳叶梅，不开花结个秤锤

玉米

4、桂魄高悬，清冷为伴，独有一树，以祭神灵

寒月木

5、苍穹之上，浮岛之间，青绿之身，诱羊纸气

旋岚草

6、一树海中生，无叶亦无花

结晶枝

7、六芒花瓣，扎根星石，花身坚硬，只存星空

星晶花

8、登天仙蕊，虹光遍野，祥瑞之光

灵犀红蕊

9、一叶分四瓣，努思遍地生，好运随人心

四叶草

10、似梦似幻，沉眠飞仙，午夜深海，其影幽现

梦幻水母

11、建木之野，平地起青花，黝黑猪猪现，不能缺少它

青涌土华

12、独爱清嗅高处风，小巧铃兰藏于间，有一疵兽独喜之，一身湛蓝天空色

天空果实

13、烟云弥漫，飞虹闪耀，海上升沫饽

氤氲之息

14、茫茫大漠中，点点星火存，三尺垂龙延落，咫寸却成空

龙诞草

15、五色元素五色岛，低头不见抬头见，万人飞旋夺一物，黄色花苞绿色叶

夕阳花

16、水中仙，蓝裙摆，绿船上，捻芙蓉

蓝莲

17、头戴节节帽，身穿节节衣，年年二三月，出土赴宴席

竹笋

18、陆上无踪，深海奇遇，佳人相赠，波光粼粼

美人鱼鳞片

19、蓝心化冰霜，冰凝白龙涎，窕窕立北境，细嗅骨龙现

冰霜龙诞草

20、易燃易爆炸，松鼠独爱它

炸弹果实

21、身穿玲珑水晶纱，腰鼓娜绿盘中，浮于水面睡得香，不知凶鲨寻味来

水晶睡莲

22、银光乍现身飘摇，根植沉眠如活士，棘甲护之随浪晃，藏之海底迎波舞

银色海带

23、原为金银之身，经受烈火锤炼，蕴藏源源动力

蒸汽石

24、覆雪之下，独子生花，不喜繁华，寒霜为甲

霜冻之花

如果只能参观一个丝路遗址，历史学家推荐这里

新华社北京9月1日电 9月1日,《新华每日电讯》发表题为《如是敦煌》的报道。

走进敦煌，千年万象。

“如果只能参观一个丝路遗址，去敦煌。”美国历史学家芮乐伟·韩森这样评价。

“世界任何传说中神奇的地方，只要去过一次便不再神奇。但惟有敦煌，在你造访之后，心里的感觉反倒更加神奇。”作家冯骥才如是写道。

身居沙漠绿洲、地处丝路咽喉的敦煌，坐拥莫高窟、玉门关、悬泉置三处世界文化遗产（点）。作为中国通向西域的重要门户，古代多元文明在这里汇聚交融。

今年是“一带一路”倡议提出十周年。以“沟通世界：文化交流与文明互鉴”为主题的第六届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会召开在即。这座丝路古郡，正在不同文明的对话交融中，绽放新的时代华彩。

文脉续千年

敦煌常让人心生“穿越感”：古与今只有一步之遥。

“敦煌也能买到可乐。”2000年的夏天，武汉大学教授朱雷鼓励临毕业的“武汉伢”张小刚放弃江城工作，前往大漠敦煌。

当然，最终让这位年轻人留下的，是古老石窟千年未停的历史书写。“公元4世纪至14世纪，古人营造了集建筑、雕塑、壁画为一体的莫高窟。这是值得终身研究的宝库。”现任敦煌研究院副院长的张小刚说。

据《敦煌市志》记载，公元前111年，汉武帝设立敦煌郡，开拓河西，经营西域。随着丝绸之路的繁盛，这座偏居大漠的边陲之城，逐渐成为多元文明交融荟萃之地，孕育出以莫高窟为代表的丝路宝藏。

走进莫高窟，便走进了历史。营建于北凉的第275窟是莫高窟现存最古老的洞窟之一，距今已逾1600年。南北两壁是取材中国传统建筑“阙”的阙形龛，即佛龛之上有殿顶。古人表现天宫的手段，让今人感受到“不知天上宫阙，今夕是何年”。如今，在敦煌石窟陈列中心，依然能见到这种建筑风格。

漫步敦煌，如入汉唐。人行道的花砖来自唐代遗址中的莲花纹、石榴纹，盘旋路中央是反弹琵琶伎乐天雕塑，城市建筑外墙是壁画中常出现的金色、红色。夜幕低垂时，走进沙州夜市，只见灯火璀璨、人头攒动，一如千年壁画中酒坊食肆般热闹。

走得再远些，去阳关、玉门关遗址。天高云远，旌旗猎猎，汉代的关城、烽燧与长城遗址至今仍在，“春风不度玉门关”“西出阳关无故人”等诗篇跃然眼前。

源远流长的历史，探照出中华文明突出的连续性。牢牢守住文化根脉，离不开一代代对民族文化怀有大爱之人。

上世纪40年代，满怀对敦煌艺术的向往，誉满中外的画家常书鸿带领段文杰、欧阳琳、孙儒僩、史苇湘等一批有着美好前程的年轻人，告别优渥生活，来到风沙呼啸的敦煌。破庙当办公室，马厩做宿舍，水里的泥浆澄清了拿来喝。他们几乎是用双手清除了堆积在300多个洞窟内的积沙，默默守护起千年文化宝库。

敦煌研究院老专家施萍婷曾在《打不走的莫高窟人》中写道：“人，就是怪，有人生在福中不知福，也有人生在苦中不知苦。……他们吃人间烟火，又似乎不吃人间烟火，因为他们与莫高窟是那么不可分，而莫高窟则是‘西方净土’！”

守一不移，正是一代又一代敦煌人守护文化根脉的写照，也是一座绿洲古城赓续文脉的精神气质所在。

敦煌博物馆首任馆长荣恩奇被人称为“文物痴子”，膝盖受损、高度近视的他，在敦煌3.12万平方公里的土地上找到了200余处文物点。

“说来夸张，我从小就觉得，我爸把文物看得比家人重要。”女儿荣红梅说。1979年敦煌发生特大洪灾，她9岁、弟弟1岁。荣恩奇却三天没回家，吃住在库房，紧急打包文物，“誓与文物共存亡”。

继承父亲衣钵、在文博行业工作33年后，荣红梅越来越懂父亲：那份“痴”背后是对文物深深的“爱”。“我希望能把父辈们保护下来的东西继续守护好，让更多人走进敦煌、了解敦煌。”

万象融一处

敦煌是通向西域的重要门户，在这里，古代中国文明同来自古印度、古希腊、古波斯等不同国家和地区的思想、宗教、艺术、文化汇聚交融。

季羡林先生曾说：“敦煌文化的灿烂，正是世界各族文化精粹的融合，也是中华文明几千年源远流长、不断融会贯通的典范。”

走进“披沙拣金——敦煌研究院馆藏文物撷英展”，能够更加直观地感受敦煌这一文明交汇的路口：唐代的佛泥像、波斯萨珊王朝的银币、西夏文的木活字、铜十字架，还有用古藏文、蒙古文、叙利亚文、婆罗米文等文字写成的各种文献，壁画则绘有中原与西域诸多民族……

“中华民族以广阔胸襟不断吸收外来文化，这种包容性在莫高窟里体现得非常明显。”敦煌研究院党委书记赵声良说。敦煌早期洞窟中的菩萨塑像有明显的犍陀罗风格，中亚地区的犍陀罗艺术则是希腊文化与印度文化融合的产物。隋代洞窟中常常出现连珠纹，这一纹样有典型的波斯文化特点。

有意思的是，尽管外来文化有百般形态，但敦煌就像一只巨大的塑形之手，广泛吸收并将其与中华文化融合，最终呈现出了具有敦煌特色的艺术样式。人们一看便知：这，就是敦煌！

如今穿行敦煌，仍能从多元一体的风俗习惯和“舌尖上的乡愁”，感受到这座丝路重镇、移民城市的独特底蕴。

“敦煌的包容性，最直观的体现是饮食。”敦煌市文物保护中心主任石明秀说。如今的敦煌人不仅喜欢喝来自黄河上游农耕地区的罐罐茶、浆水，也向周边的哈萨克族、蒙古族牧民学会了喝奶茶。最有趣的是一种叫“合汁”的敦煌美食，羊肉汤、猪肉丸、鸡蛋饼包肉馅做成的“夹沙”等丰富食材，合于一碗，热气腾腾。

凌晨时分，沙州食驿仍是热闹非凡、香气扑鼻。龟兹羊杂、乌孙手抓饭、疏勒烤包子、车师烤羊排……各种小吃共同绘出一幅丝路美食地图。来自新疆若羌县的游客王建东已是第三次来到敦煌，“敦煌有太多故事，一来就像漂流在悠悠的历史长河中，多少次都不会厌”。

湖南人申洪杰已迁居敦煌近20年，成了“新敦煌人”。“本是来敦煌旅游，结果一看莫高窟就走不动了，留了下来。”他经营着一家木雕画店，用雕刻展现着大漠风光与壁画神韵。一些人被他的作品吸引、拜他为师，又像他一样留在了敦煌。“敦煌不大，却留住了很多人，滋养了很多艺术家。这片沙漠戈壁中的小绿洲，真的很神奇。”

自1979年敦煌成为对外开放的旅游城市以来，已有100多个国家和地区的游客来到这座沙漠小城。申洪杰的小店里也常常有外国游客到访，他甚至总结出了一套“国际审美经验”：日本人爱沙漠，韩国人喜飞天，欧洲人偏好浮雕……

出于对人类文化遗产的共同热爱，日本、美国、英国、澳大利亚等国的专家与我国专家一道开展敦煌文物保护。

日本画家平山郁夫持续参与敦煌文物保护事业，成为中日友好交往的桥梁。他逝世后，所藏丝路沿线文物多次在敦煌展出。美国专家阿根纽经常飞越万里来到敦煌。月色下的莫高窟九层楼前，阿根纽、樊锦诗、黄克忠这三位文保专家曾携手共度80岁生日，场面令人动容。

取材敦煌壁画的舞剧《丝路花雨》则借助艺术之桥沟通中外。40多年来，这部中国经典舞剧到访40多个国家和地区，演出3900余场。

“一带一路”倡议提出后，敦煌再度吸引世界目光。2016年，首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会举办，86个国家、5个国际和地区组织的1500多位代表参加。这也是我国首个以“一带一路”国际文化交流为主题的综合性博览会。

在即将召开的第六届敦煌文博会上，来自土库曼斯坦、哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦、德国、法国等国的300余名外宾与800余名内宾将齐聚敦煌，就文物保护、文化交流、共建“一带一路”等主题开展交流研讨。

“以敦煌文化为代表的中华文明数千年生生不息，一个重要的原因就是不断与外来文化交流，吸收优长、为我所用。唐朝大有‘胡气’，却没有被‘胡化’，这和文化自信密不可分。传承敦煌文化，同样要不忘本来、接受外来、面向未来。”赵声良说。

新篇承古韵

如果真能穿越，你也许会有一个惊奇发现：边关敦煌，却有那个时代最新潮的东西。

莫高窟北魏第254窟距今已有1500多年的历史。洞窟南壁，有一幅中国美术史上的绝佳之作，张大千、常书鸿、董希文等艺术家都曾在这幅壁画前潜心临摹。壁画用5个关键场景，讲述了释迦牟尼前身萨埵太子舍身饲虎、广积善行的故事。

自印度而来的佛经艰深晦涩，中国古人便富有创造性地将其转化为直观的壁画，用以教化大众，这可以说是最早的“新媒体”了。

在敦煌，守正不守旧、尊古不复古的进取精神，延续至今。

如今，在参观莫高窟前，所有预约游客都会先做一场“敦煌之梦”：垂目的菩萨向人走来，飞天几欲翱翔，昏暗洞窟中的壁画纤毫毕现……乘坐宇宙飞船般的梦幻体验，让人深深感受到，敦煌不是死了一千年的标本，而是活了一千年的生命。

进入莫高窟窟区，拿起手机，身披丝带的九色鹿竟从壁画中“飞身而下”。摸摸它，乖巧的小鹿还会轻扭身体，与人互动。人、实体洞窟和虚拟画面三者同时出现在镜头里，令游客倍感新奇。

将敦煌文化与数字技术相结合的“窟外看窟”模式，既缩短了游客在窟内停留的时间，从而更好保护文物，又以多元体验让人们深入了解了莫高窟的历史与价值。

敦煌就像无私的母本，只要嫁接上相宜的时代化内容，便会收获丰硕果实。

上世纪70年代末，《丝路花雨》横空出世，成为中国舞剧史上不朽的经典。2005年春晚，舞蹈《千手观音》一夜爆红。而今，《乐动敦煌》《又见敦煌》《敦煌盛典》等演出，为远道而来的游客展现着敦煌的不同风姿。

在敦煌大剧院，中国残疾人艺术团的舞蹈演员极为齐整又迅速地变换舞蹈动作，演绎情景音画剧《千手千眼》。“这些文化使者具有特殊的传播力。来敦煌旅游，看一场这样的节目，便接受了一次心灵的洗礼。我们应当把蕴含在敦煌文化中的真善美传播出去。”敦煌市委书记石琳说。

创造性转化、创新性发展，不断拓展着敦煌文化的边界。在莫高里工匠村，彩塑制作、壁画临摹等研学课程，让青少年创造出属于自己的敦煌作品。负责人杜永卫说：“做艺术，越做心越大。每个时代有每个时代的风格，希望一千年后看现在，也能看到这个时代的特点。”

曾游历过巴黎、佛罗伦萨等世界著名“艺术之都”的上海设计师陈丽松将敦煌作为创业的起点。2017年，她在鸣沙山月牙泉景区附近开了一家伴手礼店。她从敦煌壁画中汲取创意养分，将九色鹿、反弹琵琶、藻井图案等元素融于30余款产品中。两年后，她又以丝路美食为创业思路打造沙州食驿，令游客怀想千年前胡旋乐舞、丝竹齐鸣的热闹场景。

“敦煌是自由包容之城。文化让商业有了温度，也有了更多看点。”陈丽松说。

这就是敦煌。有的人来了便不想走，有的人来过又会再来。有的人始终如一守护历史文脉，有的人大胆创新描绘时代华彩。这千千万万人，创造出千千万万个敦煌侧面。而这千千万万个敦煌侧面，汇入五千年未断的中华文明大河，一路奔涌，一往无前。