读书 | 佛陀的身相——无相可得

读书 | 佛陀的身相——无相可得

庄子：无相之相，方为实相

一、万般皆是命，半点不由人

藏金于山，藏珠于渊，不利货财，不近责富；不乐寿，不哀夭；不荣通，不丑穷；不拘一世之利以为己私分，不以王天下为己处显。——庄子

翻译：藏金在高山里，藏珠在深水中，不以货财为利，不接近富贵，不以长寿为荣，不以短命为哀，不以显达为荣，不以穷困为羞，不求世俗的财利占为己有，不认为君临天下是自己处在显达的地位。

解读：金本来就藏在高山，珠本来就藏在深渊，人本来就有不虞之誉，求全之毁，以及长寿、短命、富贵、贫贱的不同。

俗话说：“万般皆是命，半点不由人。”

我们不必也不能强作解人，尘归尘，土归土，很多人到海边喜欢捡漂亮的石头回家，到野外喜欢采美丽的花木回家，为什么不留在原来的地方，让更多的人欣赏享受呢？随缘自在，回归自然，自在最实在，自然最真实。

二、只有无心的人，才能真正得道

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。——庄子

翻译：黄帝在赤水北方游玩，爬上昆仑山向南看，回去的时候，遗失了黑色的珍珠。叫知去找而没找到，叫离朱去找，也没找到，叫喫（chī）垢去找也没找到，最后叫象去找，象找到了。

解读：这个故事的寓意非常明显。“知”“离朱”“喫垢”“象罔”，都有象征意义，“知”代表智慧，“离朱”代表视力，“喫垢”代表言辩，“象罔”代表无心。

玄珠比喻大道。黄帝遗失玄珠，知、离朱、喫诟都找不到，最后是象罔找到。象征只有无心的人，才能真正得道。

庄子是反对有成心、有机心的人。诚实是最好的做人态度，真诚无妄。

三、多子多孙，未必是好福气

多男子则多惧，富则多事，寿则多辱。是三者，非所以养德也。——庄子

翻译：多男子就多恐惧，富了就多事，多寿就多辱，这三者，不是用来养德。

解读：多男子、多财、长寿，是很多人很想要的。没有的人想要拥有，拥有，却是烦恼的幵始。人多是非多，多子多孙未必是好福气，有时反而是非多、争执多、烦恼多。

“水能载舟、水能覆舟。”匹夫无罪，怀璧其罪。

有些人因为太有钱而引来祸害，而且因为有钱，就会有多想做的事，而忙不完了。

至于长寿的人，命很长，是非也多，被批评、受屈辱的机会也会增加。

四、无相之相，方为实相

泰初有无，无有无名，一之所起，有一而未形。物得以生，谓之德；未形者有分，且然无间，谓之命；留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。——庄子

翻译：当天地开始的时候就有“无”，没有“有”，也没有“名”， “一”是从“无”产生的，但虽有了“一”，还没有形迹，万物从此而生，因此称为“德”，虽然没有形迹但有阴阳的分别，阴阳流通无间，叫做“命”。阴阳动静而生物，物成理生，叫做“形”，形体保合精神，各有视听言动的自然法则，叫做“性”。

解读：天地的本源，是浑沌一片。天地万物生于有，有生于无，无为天地根。“有”是具体的存在，“有”者，必定有其始、有其终；而其始、其终，亦必有其始、其终；追根到底，“有”之始，必然是“无”， 是个不限定的存在，不像“有”是个限定的存在。

所谓的“无”，是普遍而永恒的存在，是无相之相。天地万物不只是存在而已，又有生灭的现象，生生灭灭，永不止息，循环不已。

这种生生不息的现象，就是由 “无”而“有”，由“有”而“无”的生成变化。

傅抱石皴纵论（下）

傅抱石皴纵论（下）

五

堪称旷世奇才的傅抱石，不像石涛那样，只是傲立于百尺竿头，上视无人，下顾人稀，却不敢纵身撒手，飞身入空，踪迹大化；石涛所以如此，细推其因，皆胆、识、气之所拘也。傅抱石则以过人之胆略，超人之识见，无人之气概，完成了这一空前绝后的飞跃！

傅抱石《琵琶行》

傅抱石过人的胆略基于他的民族自信心和历史责任感。他在青年时期就异常自信地宣称：“中国绘画实在是中国的绘画，中国有几千年悠长的史迹，民族性是更不可离开。……较别的国族的绘画，是迥不相同的。……中国绘画，既含有中国的所有形成其独立性，又经过多多少少的研究者，本此而加以洗刷、增大，致使数千年而不坠。则独立性之重要可谓蔑以复加！……中国绘画根本是兴奋的，用不着加其他的调剂。……中国绘画既有伟大的基本思想，真可伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般。”（13）他又说道：“中国绘画是最精神最玄哲的学问。有的五日一山，十日一水，倒不及草草的数笔。不及的道理，前者是成功于技巧，后者是发生于性灵，以人感人。技巧的结果，博不了多数人的鉴赏，惟有精神所寄托的画面，始足动人，始足感人，而能自感！”（14）这种对中国绘画艺术本质的认识乃基于哲学的高度，并与民族自信心及历史责任感融为一体，与石涛最为接近，甚至有过之而无不及。

傅抱石《屈子行吟图》

傅抱石超人的识见基于他对绘画美学的根本——宇宙本体论的暗合幽契。前面说过，傅抱石对石涛的研究可谓倾尽心力。于石涛生平、艺术、画论、画法皆详为考证探究。他对于石涛《画语录》、“一画”论等亦颇能心领神会，但二人不同之处是，石涛对宇宙本原的理解是通过学佛参禅而明白导入；傅抱石则纯以天才悟性而暗合道妙，二者的层次正由此拉开。

石涛禅悟后，对宇宙本原的识见与证悟是循序演进的，对此，他用道儒理论从相上来进行说明，即“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣”。

傅抱石虽没有像石涛那样学佛参禅，但他绝高的天分悟性，已令他对中国古代哲学、思想、文化、艺术的至理皆能通达，“积渐成顿”，使其能顿悟真谛妙理，但他不是明白导入，而是暗合幽契，不似石涛的循序演进，而是跳跃式发展，其中最为重要的就是他省略（或曰跨越）了一个至为关键的环节——“太朴不散”。

“太朴不散”，难以成器。所以不散，缘未至耳。笔形一散，用即藏之于笔，如盘古已磨斧霍霍于混沌中矣！上旨，若无视混沌之迷闷，不忍太朴之裹挟，奋起一斧，以作殊胜之缘；散锋触纸，化作无穷之象，则其功毕矣！一法立矣！万法具矣！此傅抱石越“太朴”之限，奋散锋笔，直辟混沌之象而立散锋之法。散锋法立，而具足众法之“抱石皴”随之立矣！此即傅抱石于理体上作辟混沌手者也。

傅抱石《山鬼》

“太朴一散而法立矣”。“太朴”何以析散？缘已至耳。太朴散，阴阳分，混沌开，乾坤始，一画之法方寓其中，诸事万象由之生起。石涛于体将生用之初始，下手立法，乃是“作辟混沌手”于混沌既开之际，概可知矣。虽其胆识不凡，然辟混沌于既开与辟混沌于未开，层次、境界、功用则不难想见。此即石涛于事相上作辟混沌手者也。再析石涛辟混沌之法；石涛乃以中锋未散之笔，触纸一画，辟开混沌，然后接连运笔，笔笔相生，虽千笔万笔，实一气呵成。然其初始一笔，只是一笔，不具众象，亦可知矣。观其用笔，中、侧、顺、逆、破，诸锋皆具，惟无散锋。不惟石涛，至傅抱石之前数千年皆无散锋，人皆习以为常，只知思其变，莫敢极其变，只缘无胆识，皆为法所囿。就笔法而言，数千年一贯之中锋正统，犹如“太朴不散”之混沌状态，直至傅抱石这位画坛“盘古”出现于世，方才开辟也！吾独执此见，自信当无所谬也。

相本无相，由体生相；实相无相，亦无不相；无相之相，斯为大相。用此至理来解析“抱石皴”的形式美最为恰当和深刻。吾试析之：

“抱石皴”是画史上前所未有的绘画技法形式（“相本无相”）。从技法层面而言，它源自散锋毛笔和散锋笔法，作为物质载体的散锋毛笔和作为画法载体的散锋笔法，皆为抱石皴之“体”，“抱石皴”实际上是从散锋笔下产生，并从散锋笔法中演变而成的（“由体生相”）

但“抱石皴”是一种涵容了所有皴法形式的丰富完美的皴法本原（“实相”），它不同于画史上任何一种皴法形式，也无法以古今画法中的任何一种皴法名目如披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、乱柴皴等名之（“无相”），而它却能化生出任何一种古今形式的皴法乃至一切无名皴法，所以又具一切相（“亦无不相”）。

傅抱石《拟关雪赤壁舟游》 1936年作 台北林百里藏

这种不局限于任何一种具体皴法形式而又包孕了所有皴法基因的技法形式，才是最为丰富博大的形式（“无相之相，斯为大相”）

进而言之，散锋笔法所产生的变幻无方的纯抽象的线面效果，仅是一种笔象与墨象而已，并无山石峰峦的具体形象（“相本无相”）。而这种纯抽象的散锋笔墨效果一旦与某种山石峰峦的结构相近相合，则能令观者产生具象联想，在其审美感受中形成某种山石峰峦肌理结构的艺术形象，而且各种形象无所不备（“由体生相”）。

“抱石皴”实乃包孕含摄了所有皴法形式的一种皴法母体（“实相”），但它又决非任何一种具体的皴法形象，难以用任何一种具体单一的皴法形象及名称来界定它（“无相”）。它虽不局限于某种皴法形式，但又是将所有皴法皆吸纳集中于一身的丰富博大的独特技法形式（“无相之相，斯为大相”）。

以上是从“相”上对“抱石皴”的解析，下面再从“用”的方面解析“抱石皴”的真实内涵，我们可以从中领略到傅抱石的无人之气概。

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在运用上，“抱石皴”因其体充（本原具足、真体内充）、相大（无相之相，斯为大相），故而用广（不执一法、不舍一法）。对“抱石皴”的这一特性，前面有关“抱石皴与散锋笔法”的讨论中已有具体分析，这里不再复述。我想通过对傅抱石带有明显倾向性的四大类题材之作品的分析，来解析“抱石皴”在“用”上的独特内涵。

傅抱石的绘画作品，基本上可分为四大类：一、抒发宣泄内心深处幽隐真切情感及体现其宇宙观、人生观的作品，我称之为“写心”；二、拟写历史人物故实、再现古人精神情怀与寄寓自心感情的作品，我称之为“写神”；三、拟写古今诗词意境、再现及升华诗词境界的作品，我称之为“写意”（非相对于“工笔”之写意）；四、对影摹写、心仪手追、深入自然生活，搜奇抉创稿的现实主义作品，我称之为“写生”（写万物之生机，非仅指对景写生）。

第一类作品最能体现傅抱石深层次的内心世界与情感内涵，其世界观及人生观也往往最能在此类作品中得到最大限度的宣泄与表露，同时也是最适于“抱石皴”的用武之地，当傅抱石“含毫命素，水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清”（15）。此时便是真心显露、绝尘息虑的最佳创作态，也是画家天才的显现与流露，“大概有天才的人，不知不觉中会流露一切的。这流露，自已实是莫明其所以然，或仅感觉得兴趣高一点罢了”（16）。此时的画家已不是在用理智与技巧作画，而是胸罗宇宙，思接千古，神凝腕底，气贯笔端；以神运气，以气运笔，神气意力合而为一，流注于散锋笔端；忽尔元气勃发，机神凑合，遂放手直取，如弓箭之离弦，如震雷之出地，心君所至，将帅齐到，放笔挥扫，随势生发，洒洒落落，浑然天成，踪迹大化，复归鸿濛。此时的“抱石皴”则笔不笔、墨不墨、勾不勾、皴不皴，然又“具备万物，横绝太空，超以象外，得其环中”（17），心虽知其妙，辩已忘言。这即是“抱石皴”的“真”境界，“高”境界，“大”境界，吾故曰“写心”。

《湘夫人》

这类作品如《潇潇暮雨》、《巴山夜雨》、《听泉图》、《观瀑图》、《不辨泉声抑雨声》等。

第二类作品为傅抱石的人物画。我曾说过，傅抱石的历史人物画成就极高，可谓前不见古人，后尚无来者。所以如此，以其人物画善能传神之故。人物画不论画得结构如何准确，形体如何完美，若不传神，均不邀真赏。“传神”之处，“阿堵”也；“失神”之处，衣物、形体之过于拘执也。傅抱石的大天才表现在人物画创作中时，即是对人物眼神的精心描绘和对人物服饰衣褶的大胆简化。其人物衣褶多以中锋或稍散之锋随意为之，简略率意，飘逸飞动，不似别的画家作品中人物衣褶服饰的过分具体、细腻、美观而移人视线，夺人心力。除着重刻画脸部表情外，肢体尤其手部则尽量简化，且不拘于形似，以反衬手法更显出面部的精彩。面部刻画时尤以眼神最为着力，而刻画眼神的“绝招”，竟是用散锋笔来勾皴！这种点睛法不但使画中人物有含蓄深邃之美，还能将人物之目光闪射出来，光彩照人。人物的内在精神能通过焕发的目光迸射出纸外，传达给观者，使画中人物的精神境界通过眼神得以升华，吾故曰“写神”。

这类作品不少，如《擘阮图》、《虎溪三笑》、《湘夫人》、《琵琶行》、《丽人行》、《湘君涉江图》、《九老图》等。

第三类拟写古今诗词意境的作品，数量亦不少，且多是精品，如《西风吹下红雨来》、《日日凭栏洗耳听》、《满身苍翠惊高风》、《风雪夜归人》、《唐贤诗意图册》、《拟九龙渊诗意》等以及大量的诗词意画，都是“抱石皴”的成功运用所创作出的精心绝品，是“抱石皴”的独特表现力，将那些古今诗词的特有意境淋漓尽致地再现了出来。并且，“抱石皴”能够胜任地表现多种风格的诗词意境，无论豪放与婉约，朦胧与清新，雄浑与冲淡，缜密与疏旷，悲慨与喜悦，沉着与飘逸，都能因“抱石皴”的生化无穷、变幻无方、不拘一象、不舍一象的极为丰富的表现力而圆满达成。当然，以“抱石皴”天放自然、随意生发的本原属性，尤以表现俊迈超绝、豪放恢宏的气象意境为最，其他各种品境又皆可统一协调于这一豪放的基调之中。可以说，“抱石皴”是最能直抉诗词中内在意蕴的，吾故曰“写意”。

“抱石皴”在散锋运笔中，通过提按、疾徐、轻重、顿挫的变化，产生了线面的丰富变化，即使是用较简单的运笔动作画出的笔墨效果，也比中锋、侧锋等所画的效果丰富得多。不但丰富，最重要的还是它的随意性、不确定性与抽象性，它的天放自然、无雕凿感。人们只能意会到它的“行神如空，行气如虹”（18）之内在精神，而欲进一步品味它，感触它时，却是“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违”（19）。虽不可捉摸，但又万象不离其中，一旦观者将它与自己往昔对大自然真山真水的形象记忆联系起来时，它又宛若某山某境之意象，且愈加形象生动，令人生出“妙造自然，伊谁与裁”（20）之感叹。尤其是画家画兴勃发、机神凑合时的纵横挥洒，更使得“抱石皴”与画家的创作相得益彰，而具横绝太空、吞吐大荒之概。欲达到这一最佳效果之前提，即是画家胸无羁绊、心无俗念、空诸依傍、绝诸妄想时的直抒胸臆，而非有所依凭、有所借喻、有所参照、有所比拟。此类神品之作，可遇而不可求，完全是画家真心的流露，是“抱石皴”的完美展现。

《琵琶行》

“抱石皴”的相因相生、随机生发的灵活性、适应性，使其能适合表现各种特殊内涵的画境，画家对各种特定情境的向往，皆可借助“抱石皴”这一特质达成其理想，傅抱石的许多诗词意画即是如此。惟表现此类题材时，为诗词中具体情境所限，较上述的完全直抒胸臆为理智些，不似前者的恣意挥洒，尽情而尽兴；因它深化了作品中情境性的一面，故尽情而难以尽兴。但也有些此类之作品不是这样，亦能如前者的淋漓尽致，这又是由诗词中具体物象、情境的有无及多寡而决定的。即使如此，“抱石皴”对此类题材的表现力还是远远胜过其他技法形式的。

“抱石皴”所具备的上述灵活性、适应性，使其比其他的技法形式更适于现实主义题材的山水创作及山水写生。无论是名山大川，重峦叠嶂，还是烟林远岫，小桥流水；无论是中华山水、南北形胜，还是异国景致、外域风光，“抱石皴”都能擅其胜场。傅抱石大量现实主义题材作品及写生之作，都是对“抱石皴”的成功运用。

傅抱石不但注重直抒胸臆的“天马行空”般浪漫主义题材的表现，而且注重和强调源自生活、反映现实、借景抒情、意酣笔畅的现实主义作品的创作，是现代画家中浪漫主义与现实主义兼擅，并能将二者完美结合的艺术大师。其作品与现代画家相较，有着更为豪放飘逸的浪漫主义精神；与古代画家相比，有着更为亲切率真的现实主义情感。而这些又皆是通过“抱石皴”的独特表现力得以完美展现的，尤其是在山水写生方面，“抱石皴”的独特适应性与丰富表现力，更应当引起我们的重视。

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如前所述，“抱石皴”形散意旷、迹妙神微的抒情性、理想性、意象性与抽象性，能“具备万物，横绝太空”（21），又“超以象外，得其环中”（22），适于状写本土、异域之山川万物。傅抱石对祖国的长江南北、大河上下、南疆北国大好河山的成功描绘，以及东欧异域景物风情的绝妙写生，正是“抱石皴”丰富表现力的最好说明。这类题材的精品之作很多，我不须在此予以具体分析，相信人们能通过对比看出它们由于“抱石皴”的不同运用而产生的诸如雄健、冲和、绮丽、高古、疏旷、缜密、飘逸、沉郁、清新、朦胧等意境氛围，但又都能完美统一于“抱石皴”这美轮美奂的技法形式之中。

傅抱石作画时常常是“大胆落笔，细心收拾”，这也是“抱石皴”的特性所致，这种特性最能充分抒发和宣泄画家胸中的郁勃之气，画家对自然造化的神仪与迁想妙得，化作胸中意象和勃发的创作欲望，而要捕捉转瞬即逝的朦胧意象时，用中锋和侧锋一笔笔勾画是不适应的，须放笔直取，快速捕获才行，而散锋笔与抱石皴最适应快速取势的需要，数簇笔锋，自由飞动，随势生发，浑然天成，很快就能确立山川整体结构和基本框架，并具一气呵成之势，在此基础之上，下一步即可进行理性的、细致入微的收拾点缀工作，此即傅抱石作画过程中“大胆落笔，细心收拾”的大概情形。

我们在撰写文章时可能都有这样的经验感受：在文思如潮时，手中笔决不会工工整整、一笔一划地如写正楷字体般地去慢慢记录，必是不计工拙，快速写出，字迹恰似“鬼画符”般的潦草难辨。待到草稿誊清时，才能以清净的心态，平稳清晰的笔划去认真书写。傅抱石作画时的大胆落笔与细心收拾，也与此相仿。

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清初的周亮工《尺牍新钞》中有段话：“《离骚》之所以妙者，在乱辞无绪。绪益乱则忧益深，所寄益远。古人亦不能自明，读者当危坐诚正，以求所然，知粹然一出于正，即不得以奥郁高深奇之也。”抱石皴表面上的乱而无绪，即具此妙，且妙至画家本人亦难以言诠，甚至叹为神助。然此无绪之妙，却是“粹然一出于正”，周亮工说得何等好啊！“危坐诚正”、默对素幅时的画家，看似深情冷眼，理智的沉潜中却酝酿着翻滚欲喷的岩浆；一旦爆发，则势不可遏，一任散锋乱皴奔腾激荡，汪洋恣肆，诚可谓皴益乱则境益深意益远也。

作为皴法而言，传统皴法的表现以清晰、明确、规范见长，相比之下，“抱石皴”是模糊的、含混的、无绪的，但却比任何传统皴法更为玄奥。当然，“抱石皴”也是用以造型的符号，但它却是符号中的符号，是先天的皴法，是无皴之皴，无法之法，是对于具体而微的山水皴法的抽象，因此，便使得它可以类似诸皴法，产生诸皴法。在山水写生与以写生素材为基础进行山水创作时，真正做到“以神写形”，极尽写生状物之能，我们从傅抱石大量的写生作品中，不难领略到这种独特风神。傅抱石的写生作品较之别人的写生作品有明显的高妙之处，也正得力于此。

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六

我们已从体、相、用三大块阐释了“抱石皴”的丰富内涵，它确实是对石涛绘画美学思想的最好继承与最为成功的发展，似乎已经是非常完美和完善的绘画形式与技法形式。它既是空前的、又是独具的，会不会令人有“及身而止”、无可发展之忧呢？

我决不这样担扰，反而乐观地认为“抱石皴”有着可持续发展的无限潜力。他人的尝试和努力我不得而知，不敢妄测，以我多年来学习所得，于已经和正在探索中的初步体会是：学习、继承和发展“抱石皴”已不能局限于“抱石皴”本身，就是说，决不可将其与“散锋笔法”分家！且宜以“散锋笔法”为主，并将其发展到多种极致。更可进行诸如散锋具象、散锋意象、散锋抽象、散锋焦墨、散锋破墨、散锋泼墨、散锋泼彩、散锋重彩、散锋皴法结合以各种肌理及制作手段、材料运用等之探索，可至无穷无尽，愈变愈奇，存乎其人，运乎其思，成乎其心而已矣！

此外，尚有许多有关“抱石皴”方面的问题，诸如抱石皴与米点皴、抱石皴与日本画风、抱石皴与酒神精神、抱石皴与抽象画、抱石皴与顿悟禅、抱石皴与黄宾虹画风等等，容于日后再继续探讨。

1985年，我在拙文《试论傅抱石山水画的皴法美》中，就黄宾虹和傅抱石各自的山水画特色进行分析后得出如下结论：“如果说黄宾虹是截至近代为止中国文人山水画的一位殿军，那么傅抱石则是开创现代山水画风的一员先锋。宾虹画以其浑厚华滋的韵格，承袭了传统文人画的精华，体现了中华民族的敦雅特性，‘抱石皴’则以其雄奇超迈的风骨，开拓了现代山水画的新路，振奋起中华民族的腾飞精神！”

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不论从审美意识还是技法属性上来审视，黄宾虹和傅抱石之间的确是一种承前与启后的绝妙而奇特之关系。我将“承前”与“启后”分属于黄、傅二氏，是从他们对山水画贡献的主要方面而言，非是黄只能“承前”不能“启后”，傅只是“启后”而不能“承前”，况且黄的“启后”与傅的“承前”都有着各自的特殊意义和贡献，这里是从主要方面及普遍意义上对他们进行定位的。因黄宾虹对中华民族数千年的文化史、美术史及山水画史进行梳理、承袭时，主要是凸显了民族性中“浑厚华滋”的敦雅厚重的一面，具有稳定感、厚重感和历史感；而傅抱石作为卓有见地的美术史家，他同样客观而睿智地对数千年的文化、美术及山水画史进行梳理和扬弃，但他却凸显民族性中雄健、鲜活、开放、进取的一面，因而更具开放性、进取性和现代感。所以，我对于山水画史、画理、画法的研究，即是近现代以前，从研究黄宾虹入手，而上溯各代；现代以来，从研究傅抱石入手，而俯瞰各家的。

本文所述，仅一管之见，且因学习研究傅抱石二十多年，自许是“懂”了傅抱石先生绘画的，算是个知音了，其实，任何一位喜欢和学习研究傅抱石绘画的人都可以算作傅画的知音，各种认识，理解及评价，应该都有道理，都是对的，都有其特定意义，这更说明傅抱石绘画的博大精深，内蕴丰厚。如老子《道德经》五千言，二千多年的时间，众多的国度，数不尽的研究者，皆能见仁见智地各取所需，且永无枯竭，如此乃见其博大。傅抱石画风亦如此，“抱石皴”亦如此，若众口一辞，众识一见，则不足为观，更无深入研究之必要了。

（甲申惊蛰日完稿于印心精舍）

傅抱石《秋纵》

注 释：

（1）齐白石《大涤子画像题诗》

（2）、（3）傅抱石《石涛上人年谱》（《傅抱石美术文集》）

（4）、（5）、（15）傅抱石《壬午重庆画展自序》（《傅抱石美术文集》）

（6）、（8）傅抱石《中国国民性与艺术思潮》（《傅抱石美术文集》）

（7）石涛《苦瓜和尚画语录》

（9）傅抱石《中国绘画之精神》（《傅抱石美术文集》）

（10）、（11）傅抱石《中国古代山水画史的研究》（《傅抱石美术文集》）

（12）傅抱石《中国的人物画和山水画》（《傅抱石美术文集》）

（13）、（14）、（16）傅抱石《中国绘画变迁史纲》（《傅抱石美术文集》）

（17）、（18）、（19）、（20）、（21）、（22）唐、司空图《二十四诗品》

（此文2004年发表于《傅抱石百年诞辰纪念文集》）